创作定案初始提交：《英玉兰之死》小说/京剧档案（md 文本）

京剧资料库/京剧常识/冠、巾及其他.md

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+# 京剧常识·冠、巾及其他
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+## 冠、巾及其他
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+“冠”的用处比较狭窄，大多戴在帝王、后妃一类人物头上。它的名称，约分“平天冠”、“凤冠”、“九龙冠”、“紫金冠”四种。
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+“平天冠”前后挂旒、上绘七星，顶形平方，神话剧里的帝王，像《闹天宫》里的玉皇，《柳毅传书》里的龙王，《铡判官》里的阎君，都要戴用。
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+另外有些连台戏中的帝王，像《封神榜》里的纣王，《包公》戏里的仁宗那路角色，也有戴平天冠的。照老戏规矩，平天冠是带神话色彩，故又名“玉皇冠”。
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+“凤冠”是给后妃、公主戴的女冠。它是珠翠满头，两旁有繐，额前珠繐下垂，十分华丽，《醉酒》里的杨贵妃，《秦香莲》里的公主都戴。
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+“九龙冠”乃帝王在皇宫里戴的便冠，因此身上服装，也大都穿“帔”。如《甘露寺》里的刘备，和孙尚香成亲之后，在头上戴的，就是金黄色、绣云龙、后有二翅的九龙冠。
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+“紫金冠”顶装绒球，左右加如意翅，挂彩线流苏，这是给太子戴的。像《骂殿》里的大皇儿，《十道本》里的李世民都是。
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+但在紫金冠上，加插雉尾两根，那就另有用处，小生扮演周瑜、吕布这一路英俊大将，便要戴这雉尾紫金冠了。
+“巾”的份量最轻，用面既广，名称也多，一般能看到的，有“皇巾”、“相巾”、“八卦巾”、“高方巾”、“文生巾”、“武生巾”、“鸭尾巾”和“扎巾”。
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+“皇巾”上大下小，后有两根朝天翅，全身黄色。大多数在帝王睡眠时戴的。如《渭水河》里的文王夜梦，《白帝城》里的刘备托孤，都戴这顶皇巾。
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+“相巾”是宰相家居戴的便巾，式子是四方形，有两根比皇巾稍小的朝天翅，《宇宙锋》里的赵高，《双狮图》里的徐策都戴。
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+“八卦巾”好像道士巾，绣有金线八卦，后挂飘带。这顶巾也可称军师巾，如诸葛亮、刘伯温这两个军师，在戏里总是常戴此巾。
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+“高方巾”是高而带方的形式，全身素黑，老生用的多，像《御碑亭》里的王有道，《乌龙院》里的宋江，《骂曹》里的祢衡都是，小生用到这顶高方巾，多数是属于贫困的“穷生”，如《状元谱》里的陈大官，《鸿鸾禧》里的莫稽。
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+“文生巾”缎底绣金花，左右有“耳”，下垂丝须，后有飘带，小生扮演的读书相公，像《春秋配》里的李春发，《拾玉镯》里的傅朋，都扎文生巾。
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+“武生巾”的式子，和文生巾一样，但后无飘带，且用高尖“火焰”，插于巾顶，这是“武”与“文”的区别。《艳阳楼》里的徐世英和《巴骆和》里的巴信，都扎武生巾。
+“鸭尾巾”上宽下窄，顶有丝须。平民百姓戴的多，拿比较熟悉的人物举例，像《白蛇传》里的许仙、《四进士》里的宋士杰就是。因许年轻，故用湖色，宋则年老，因此用古铜色。还有《莲花湖》里的胜英、《八蜡庙》里的褚彪扎在头上的一种，另加珠花绒球，名称叫“硬鸭尾巾”，表示他们是有武艺的。
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+“扎巾”是上削下圆的式样，内装铁丝架子，故竖得很高，武戏里的角色，用的最多，像《曾头市》里的史文恭，《艳阳楼》里的高登都是。正因这顶扎巾的份量轻，而且要戴得高的缘故，难处也就来了。如高登、史文恭时常挥动胡子，倘稍不留心，扎巾就会不翼而飞，而且演这两出戏的武生，在头上用的功夫，和“大额子盔”一样的吃重。
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+还有两顶在戏里用面也广的盔头，却不属于帽、盔、冠、巾一类，而有它单独的名称。这便是文官戴的“相貂”、武将扎的“踏镫”。
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+“相貂”像金黑纱帽，但是方顶平面，两旁插长平翅，只有宰相能戴。如在《战宛城》里的曹操，《探地穴》里的寇准都是。至于像《甘露寺》里的乔玄，《追韩信》里的萧何，戴的顶面加有珠翠，那是属于“改良相貂”了。
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+“踏镫”式样好像无翅“相貂”，但前缀绒球，后镂细花，分金银二色，像《战长沙》里的黄忠，《李陵碑》里的老令公，扎“黄靠”戴“金踏镫”，《空城计》里的司马懿穿“白蟒”就戴“银踏镫”了。

京剧资料库/京剧常识/刀.md

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+# 京剧常识·刀
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+## 刀
+京剧里各行角色，在舞台上所使的的兵械，给观众欣赏最多的大概是刀了。说到刀，它的名目很多，有“开门刀”、“腰刀”、“撩刀”、“扑（原文如此）刀”、“刺刀”、“铡刀”、“大刀”等等。这许多刀，式样不一，它们的刀柄有长有短，刀面有阔有狭，因此，也必须从剧中人物的身份、性格、装束和扮相来决定不同的用处。
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+头里的三种刀，在主角手里，是不大会去接触的。像“开门刀”，就只有龙套使用。例如《珠帘寨》、《挑华车》这两出戏，都有发兵点将的场面：先由龙套上场，他们手里拿的那把黑漆长柄、刀面狭长的刀，就是“开门刀”。这是用以表达军威的雄壮。
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+“腰刀”，但看名称，便能理会其不是拿在手里，而是挂在腰际的刀了。它的样式，是刀形圆曲，刀柄极短，再用刀鞘遮住。戏里的旗牌角色，用到的时候最多。像《樊江关》、《大名府》、《南天门》这些戏里，都有旗牌出场，在他们的腰边，都挂着腰刀。旗牌挂起腰刀来，却是刀柄朝里，刀鞘向外，和一般的悬刀样子是完全不同的。
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+手拿“撩刀”的人物，虽也是戏里的勇士、兵卒，但和拿开门刀的龙套，挂腰刀的旗牌，性格上有所不同。拿撩刀的三军，比较剽悍，另外再有一个特点，即拿了撩刀，终是不离盾牌的。如《七擒孟获》里的藤甲兵，就是右手提撩刀，左手拿盾牌。还有《马踏青苗》这出戏，张绣手下抖动的马刀子，也是撩刀和盾牌同使。演到末一场戏，当张绣举枪刺婶的时候，一台的马刀子，都是用着撩刀，敲动盾牌，作出了“劈劈拍拍”的声音，既表示了军心愤怒，也加强了紧张气氛。
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+撩刀的式样，也是黑漆短刀柄，但刀头斜方。
+“扑刀”是短刀里比较长的一柄刀，它的形式，是刀背厚而刀面宽，和大刀相似，所不同的，乃是短柄。短打武戏里的豪迈角色，手里拿着扑刀，那末这一人物，定然是力大无穷。像《嘉兴府》里的鲍自安，《七侠五义》里的欧阳春都是。如果从扮相上来看，这是面上画有油彩的花脸用得较多。唇红面白的俊扮武生，就不大会得使用扑刀。
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+目下，有些武戏演员，使用“真扑刀”。就拿鲍自安来说，他在《嘉兴府》里，演至“活捉大马快”那场戏，举起了明亮亮的钢刀，对着浑身颤动的大马快，步步紧迫，确能表现出威武的气势。
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+“刺刀”是这许多刀里最短小的一柄刀了。它的刀面最狭，刀头尖削，不过五、六寸模样。如《坐楼杀惜》里的宋江，《刺汤》里的雪艳，都是使的刺刀。正因为它的短小，故而宋江的“插靴”，雪艳的“掩袖”，都能做出许多美妙的身段来。
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+除了木制涂银的假刺刀之外，现在用真刺刀演出的也是很多。看《武松打店》这出戏，观众就特别注意那真刺刀的落地功夫。等武松和孙二娘交手，打得昏天黑地，临末了，母夜叉跌扑倒下，等她身着地面，武都头的一柄刺刀，同时也直到台板，正好插在她头的前面，这完全是看武松的手快，和孙二娘的身快两种功夫了。
+“铡刀”，现在是只有归包公这一个角色所用的了。在《铡包勉》、《铡美案》等戏里就可以看到。如果按照《狸猫换太子》路子演的“包公”，那铡刀要用三把，有“龙头”、“虎头”、“狗头”的象形，都先由校尉高高抬起，走至台口，朝台下一亮，便觉声势逼人，一等包公出台，场面就更加显得威赫庄严了。
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+“单刀”的使用面更广，演到武戏，从主要角儿到搭配角色，总有单刀在握。文的样式是短刀柄，狭刀面。武生演到英雄豪杰一路人物，更是缺少不得，像《狮子楼》里的武松“杀庆”，《翠屏山》里的石秀“杀山”，都有一个耍刀的表演，拿在手里的单刀，于身子的上下左右，挥舞不停，耍到紧张当口，真是只有刀影不见刀，叫观众看得眼花缭乱。
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+这一种“耍刀”，亦须根据剧情，武松是报仇心切，但晓得西门庆也有一身好武艺，较量起来，还不知谁死谁活，因此在事前须做准备，他的一番耍刀，也就是把功劲练足，以便上得酒楼，好把西门庆置于死地。
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+石秀耍刀，也有缘故，因为这时候的潘巧云，虽然还未上山，可是他满腔愤怒，到了不可遏止的地步，一场耍刀，就是表示俺石秀的刀，在手里已经跃跃欲试了。
+文戏里的角色，有时候也会派到单刀的用处，如《搜孤救孤》里的程婴，回到了家里，讲了一大篇舍子救孤的道理，但程妻不肯答应，于是程婴拿起单刀，对着程妻唱“钢刀一举要你命”。这是唱工老生用单刀。还有《虹霓关》里的丫环，见东方氏忘了杀夫之仇，不杀王伯当，她不服气，说了句“夫人不杀，待我来杀”，摆的也是高举单刀的身段。
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+如果把两柄单刀，放在手里，同时使用，这就叫作“双刀”。如《七星聚义》里的朱仝，《洗浮山》里的贺天保，都是手使双刀。但在戏里，双刀比单刀更加难耍，何况朱、贺二角，都是口挂髯子，腰系大带，脚穿厚底靴，一身打扮，已是十分累重，因此，要把这一对双刀，耍得矫捷干净，是须经过繁重锻炼的。
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+另外，《恶虎村》里的濮天雕，手里用的两柄刀，式样比较宽大，这又有一个名目，叫作“九翅连环刀”。
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+大刀是个总称，里面还有许多不同的式样。武旦戏像《泗州城》里的水母，《金山寺》里的白娘娘，她们手里所拿的叫作“女大刀”，样式和龙套用的开门刀有些相像，不过刀面稍狭和刀柄的尺寸略短。
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+男角用的大刀，有金、银之分，都是长刀柄、阔刀面，所区别者，乃是“金大刀”的刀头带圆，漆金；“银大刀”的刀头带尖，漆银。
+在戏里的用处，那些高年老将用金大刀，像《定军山》里的黄忠，《珠帘寨》里的李克用，《李陵碑》里的老令公，都是口挂白胡子，故手里使的，就是金大刀了。用银大刀的角色，像《收关胜》里的关胜，《珠帘寨》里的周德威都是。
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+此外还有一种“特别大刀”，拿在手里的武将，有《紫竹林》里的余洪，《白马坡》里的颜良，《七擒孟获》里的孟获。这一种刀的柄、面，尺寸越加长、阔、高大。一般大刀上的刀缨，只有一个，特别大刀的刀缨，最多挂到七个，也就说明这种大刀大得特别。
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+大刀里有一把“青龙偃月刀”，这是大家晓得的，乃三国戏里关羽专用。青龙偃月刀的式样，也是长的刀柄，宽的刀面，但刀头像半月，而且刀上雕有花纹。
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+再如《艳阳楼》里的高登，手里的一柄刀，叫作“七星刀”，式样逼大刀的刀面稍窄，比女大刀却又阔一些，在刀的前后，雕有七粒星的花纹。这种七星刀，在《铁笼山》的姜维，也要用它一用。此外，还有赵子龙将军，谁都知道他是手提银枪，然而演到《凤鸣关》这出戏时，他手里所拿的，便改枪为刀了。
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+用大刀的角色演到武打场面，要从刀口、刀背上分出横的斩、直的劈、反的削各种刀法。另外还有一种舞大刀的叫作“大刀花”，像《古城会》里的关公斩去蔡阳，《定军山》里的黄忠劈了夏侯渊，都有这种轮转如飞的“大刀花”。这是武将打了胜仗，用来表达八面威风的气概。
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+但如《李陵碑》的老令公的刀花，一扬一举，耍的较慢，就叫“软刀花”，因这时候的杨继业，人困力乏，已经没有耍大刀花的劲道了。

京剧资料库/京剧常识/前记.md

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+# 京剧常识·前记
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+## 前记
+这个册子是写给对京剧艺术不太熟悉而又爱好这个剧种的读者看的。
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+全书共分三十节，对京剧里所有的角色，他们的做功、唱腔、念白，以及服装、道具、乐器等等，分别予以介绍，并指出它们的特点，帮助读者理解京剧艺术的妙处。
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+本书部分资料，曾在上海新民晚报陆续发表，因为写的时候，每篇各自独立，所以缺乏系统性。经整理修改后，又补充了些必要的资料，但总觉得还不够全面。只是谈谈作者所知道的一些京剧知识，以供爱好京剧的同志们参考。

京剧资料库/京剧常识/十三辙.md

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+# 京剧常识·十三辙
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+## 十三辙
+在京剧的唱和念这两个部分里，除掉了说白之外，余下的唱词、引子、诗词、数板等等，都应有合“辙”的要求。
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+“辙”是所唱所念的词儿的最后一个字的押韵，和旧诗讲究有韵一样。不过戏词用“辙”，不像旧诗那么顶真，前者是不必字字分出平仄的。
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+“辙”有十三个，计为：叠雪、梭波、言前、江阳、中东、人辰、衣齐、灰堆、发花、怀来、由求、苗条、姑苏。
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+“叠雪辙”是“辙口”里最冷僻的一个。因系属入声字（皮黄无入声，即以其他任何的平、上、去声念唱），故发音直出不收，在戏词里用的很少。据说，《贺后骂殿》里的杨继业，照老本子有“万岁传旨如刀‘切’，金殿贬了杨继‘业’”的唱词，这是用的“叠雪辙”。
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+戏词对“梭波辙”的使用范围，比“叠雪辙”稍为大着一些，它是直出微送的发音，那出《打渔杀家》里的萧恩，用着几段“梭波辙”唱词，像“昨夜晚饮酒醉和衣而‘卧’......”的原板和“江湖上叫萧恩不才是‘我’......”都是。再有《别姬》里的虞姬，在舞剑时唱“劝君王饮酒听虞‘歌’......”，也是“梭波辙”。
+““言前”、“江阳”、“中东”、“人辰”等四个“辙口”，都是重于鼻音的。
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+“言前”是“十三辙”里的一道热门“辙”，戏词里用的最多。例如《探母》的做功，从杨四郎开头唱“杨延辉坐宫院自思自‘叹’......”起，到公主出场唱“芍药开牡丹放花红一‘片’”，等句，以及终场时的杨四郎唱“一见公主盗令‘箭’”，这许多大段唱词，都是用的“言前辙”。其他如《大登殿》里的薛平贵长“长安城内把兵‘点’”；《女起解》里的苏三唱“苏三离了洪洞‘县’”；《御果园》里的尉迟恭唱“忆昔当年投太‘原’”，仅是“言前辙”。
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+“江阳”也是一个热“辙”，生、旦、净、丑都有用到的戏词，像《八大锤》里的王佐唱“听谯楼打初更玉兔东‘上’”；《生死恨》里的韩玉娘唱“......遇程郎成婚配苦命鸳‘鸯’......”；《打銮驾》里的包公唱“今奉王命出朝‘堂’”；《群英会》里的蒋干唱“这一场大功劳全不论‘赏’”都是。
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+这个“江阳辙”，因有重于鼻音的特点，故给花脸常来，格外合适。如《黄鹤楼》里的张飞唱“心中恼恨诸葛‘亮’”；《连环套》里的窦尔敦唱“将酒宴摆置在分金厅‘上’”；《黑旋风》里的李逵唱“俺李逵作事太莽‘撞’”......都从“江阳辙”里唱出了豪迈的气概。
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+“中东”是四个带有鼻音“辙口”里比较冷的一个“辙”。老生戏还有用到它的时候，像伍子胥的上半节唱词：“伍员马上怒气‘冲’”，“恨平王无道乱楚‘宫’”；以及《追韩信》里的刘邦唱“芒砀起义曾聚‘众’”，都是“中东辙”。
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+“人辰辙”和“言前辙”有一样广大的使用面，戏里的一般“急急忙忙往前‘进’”、“听罢言来笑盈‘盈’”的唱句，都是“人辰辙”。
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+讲戏的例子，真是举不胜举，像《空城计》里的诸葛亮，在“发点”之后，从失街亭到城楼唱的“小马谡失街亭令人可‘恨’”，和“我本是卧龙岗散淡的‘人’”及“我正在城楼观山‘景’”都是“人辰辙”。
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+青衣戏像《汾河湾》里的柳迎春唱“儿的父去投军无音‘信’”；花脸戏有《打龙袍》里的包公唱“忽听万岁宣包‘拯’”；小生戏有《探母》里的杨宗保唱“杨宗保在马上忙传将‘令’”；老旦戏有《钓金龟》里的康氏唱“小张义我的儿听娘教‘训’”，这些角色唱的也都是“人辰辙”。
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+“衣齐辙”是收的“噫”音，用于高亢的唱调上，更加突出。像《战太平》里的花云唱“号炮一响惊天‘地’”，“叫花安与爷带坐‘骑’”，都由低翻高，在“地”、“骑”的“衣齐辙”上，就觉得浑成自然。再像《别姬》里项羽念的四句定场诗“嬴秦无道乱兵‘机’，吞并六国又分‘离’，项刘鸿沟曾割‘地’，汉占东来楚霸‘西’”也是押的“衣齐辙”，念在霸王嘴里，真有叱咤风云的气势。
+“灰堆辙”也是收的“噫”的音。三国里那个汉献帝，在《逍遥津》、《受禅台》两出戏里，就唱的这个“辙口”，但都是祸难临头。如在《逍遥津》唱“父子们坐宫院伤心落‘泪’”的“灰堆辙”，只落得伏后缢白绫，皇儿饮毒酒；到了《受禅台》里唱“在受禅台下肝胆‘碎’”的“灰堆辙”是，连他那只摆摆样子的皇位，也不给他坐了。因此这“灰堆辙”用在悲伤的唱词居多。
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+“发花辙”是直放无收的“啊”音，唱时要把嘴张得很开，如果变换了这种口形，发音就不会准确。用到的戏词，有《卖马》里的秦琼唱“店主东带过了黄骠‘马’”；《捉放曹》里的陈宫唱“听他言吓得我心惊胆‘怕’”；和《六月雪》里的禁婆唱“一见贱人怒气‘发’”都是。
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+“怀来辙”是收的“噯”音，唱时的口形，和“发花”相同。举熟悉的老戏例子，又要提到《四郎探母》了。从杨四郎进了宋营见娘的唱词用的就是“怀来辙”，他唱“老娘亲请上受儿‘拜’”；佘太君唱“一见娇儿泪满‘腮’”，这一个“怀来辙”，一直唱到别家哭堂为止。花脸戏有《锁五龙》里的单雄信唱“大喝一声绑帐‘外’”，白胡子老生戏有《扫松下书》里的张广才唱“拜的是那忘恩负义蔡伯‘喈’”，都是“怀来辙”。
+“由求辙”是发于喉间。收的是“ou（注：口加欧）”音，这一个“辙口”，用在流水、二六板的唱调上，格外显得流畅。
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+像《甘露寺》里的乔玄唱“长坂坡救阿‘斗’，杀的曹兵个个‘愁’”；《红娘》里的红娘唱“得放手时且放‘手’”，都因为是“由求辙”，唱得格外动听。花脸戏《刺王僚》里的王僚唱二六“孤王坐在打鱼一小‘舟’”，也是人们喜欢哼哼的“由求辙”。
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+唱“苗条辙”的口形，虽然也是把嘴张得很开，音放得很足，但收时是无形闭嘴的。所以这个“辙口”，用在激动的剧情上，唱来尤为合格。
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+像《打鼓骂曹》里的祢衡唱“谗臣当道谋汉‘朝’”，《连营寨》里刘备唱“......点点珠泪往下‘抛’”，以及《周瑜归天》里的周瑜唱“听一言来心头‘恼’”都是。
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+旦角戏词，比较少用“苗条辙”，然而《锁麟囊》里的薛湘灵，在春秋亭一场戏，坐在花轿里唱“耳听得悲声惨心中如‘捣’”，也用“苗条辙”。
+“姑苏辙”是以“乌”收音的。在戏词里的用处逼“叠雪辙”多些，但也不算顶热。《落马湖》里的黄天霸唱“多蒙老丈指明‘路’”，是用”姑苏辙”。此外，在二、三十年前（注：指的十九世纪三、四十年代）的老天蟾舞台，周信芳和欧阳予倩二位同台合作，当时合演的《武松与潘金莲》，周饰武松，对何九叔唱“可怜我同胞兄死得好‘苦’”，这也是“姑苏辙”。
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+写到这儿，记起了那位去年举行诞生一百年纪念的爱国艺人汪笑侬先生，他流传的一出戏——《张松献地图》，使用的“姑苏辙”唱词，那是张松给曹操乱棒打出后唱：“我张松卖西川不误主‘顾’，这一棒打去了西川地‘图’”。
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+以上十三个“辙”里，有两对“辙口”可以联用。
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+其一是“灰堆”和“衣齐”，像《打金枝》里的唐王，开口唱“金乌东升玉兔‘坠’”的“灰堆”，到落调唱“孤王有道福寿‘齐’”的“衣齐”。这是收音相同的缘故。
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+其二是“中东”和“人辰”，那是由于“开口、合口、撮口、齐齿”四呼的韵母关系。像《打严嵩》里的邹应龙唱“忽听万岁宣应‘龙’”的“中东”，到“品级台前臣见‘君’”，则唱“人辰”了。

京剧资料库/京剧常识/台步.md

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+# 京剧常识·台步
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+## 台步
+京戏里的各行角色，在舞台上表演的走路姿势，名为“台步”，这是每一个京剧演员所必须练好的基本动作。它的走法，也有快慢之分，快有快的劲头，慢有慢的功夫，都应达到美观、合拍的要求。
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+生、旦、净、丑的台步，每一行都走法不同，有的是根据剧中人的年龄、服装，有的是结合了各行角色的思想、感情，走出种种的姿势。因此，对一个演员来讲，如果台步走得不美，身上的功力，一定还不够熟练。
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+先讲演员出场时所走的步子。有一种叫作“正步”的，顾名思义，即知其为端庄、大方的台步了。
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+例如青衣的正步，要讲究文中，不能有半点轻浮相，像《汾河湾》里的柳迎春，步子跨得极小，前脚跟和后脚尖几乎相接，不向两边斜走，总是成直线形，且两足不露裙外，这样才表现出柳迎春的闺阁千金的身份。
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+老生出场时的正步，跨得比较大，两足前后距离，大概有一尺光景，如《追韩信》里的萧何，踏到“九龙口”（近台口的地方），整冠、抖袖。然后跟着“亢......采......”的锣鼓，走正步子，必需走得飘逸大方。
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+又如《战宛城》里的曹操，在坐帐发点时出场，正步比萧何跨得更阔，左右两脚的距离，当有一尺三四寸模样，但走来要沉得住气，越是慢，架子越稳，从而显出曹丞相当时的不可一世的气概。
+花旦的出场台步，走法和青衣大致相同，也是后脚尖顶着前脚跟。不过也有不同的地方，就拿《鸿鸾禧》里金玉奴的上场来说，踏出台来，她的两只手，就不像柳迎春那样放在小肚子旁，而是在身子前后轻轻摇摆，此外还须扭腰，使肩部摆动。因为金玉奴是个小姑娘，走路姿势，要比柳迎春活泼得多。
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+一般的讲，走台步是不许上身摇动的，如果动得厉害，要给他们内行加上一个不好听的名词，叫作“摇摆渡船”。
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+但是这个说法，对小花脸却是例外。因为小花脸动作，离不了灵活，倘挺胸直背，便显出僵相。像身穿官衣的汤勤，头戴方巾的张三，走起台步来，就是腿部略曲、身子前探、微微摇摆，这样才露得出奸诈、轻佻的神气。
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+武生的“起霸”出场，更要有腰腿功夫。例如《九龙山》的杨再兴，《挑华车》的高宠，两手提“靠牌”，出台“亮”注，两足须站个“丁字步”架子，等移步时候，还须抬腿扬足，使观众望见靴底，才见得气度轩昂。就连《群英会》里的黄盖，也不能为了形容他的“两鬓如霜”，在起霸时作出弯腰背曲的走路姿态，不然的话，也就不像“诈降曹营的奇男子”了。
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+比较突出的出场，乃是《战太平》里的花云，帘内一声“回府”，从“四记头”点子声里出台“亮”住，等锣鼓转到“水底鱼”中间，然后再移动步子，接着手扬马鞭、脚起叉步，使出各种身段动作，直到台口。
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+这是尺寸极快的走法，内行对它还题有一个专门的名称，叫作“七步半”，单凭这三个字，已指出了饰花云的老生要有怎样功力，才能对付这七步有余、八步不足的台步！
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+有些戏里，演员在出场之后，念好“引子”，归中间坐下，报罢“家门”，再站起身来，一个子在台上边唱边走。这种走法，步子跨得缓和的，叫做“扯四门”，像《捉放曹》里的吕伯奢，《开山府》里的邹应龙，《打鼓骂曹》里的祢衡都是。
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+他们每唱一句，总是在台的上、中、下三面，各走一遍。可是吕、邹二角，于胡琴拉过门时，都有个出门身段，祢衡则没有。如问其中原由，这是因为戏里的“报家门”念白，有个分档：吕有“......庄前庄后游玩一番......”的话，邹有“......今乃三六九日，去到严府......”的词句，都表示马上要出门。至于祢衡的念白，已有“......明日去到相府......”的交代，他今天并不需要出门，自然也用不着来摆出个出门的架子了。
+除了前述几种台步外，还有很多名称，现在就拣几种戏里常用到的来谈谈。
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+花旦戏里，常常有走“碎步”的，这种步子，是移动脚心，沿着台边走，步伐是极小极小，而尺寸则又很快很快。如《拾玉镯》里的孙玉娇，拾到了小傅朋丢下的那支玉镯，就是走的碎步，姿势十分美观，充分流露出了小姑娘又惊又喜的神情。
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+武生骑在马上，往往用到一种“锉步”。这是刻画跨下的战马野性难驯，朝后退，往前冲，一是收不住缰的架子。像《周瑜归天》里的周瑜，《挑华车》里的高宠，都走了锉步，脚尖着地，快若溜冰。不过，这也不是绝对用在马上的，像《坐楼杀惜》里的宋江，在刺死了阎惜娇之后，神昏智乱，不能自制，那柄匕首执在手里，他的两条腿亦急向前冲......这也是走的锉步，用来表达宋江的紧张心情。
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+有一种快步，叫作“膝步”，用于剧情发展到紧急关头时比较多些。像《宝莲灯》里的王桂英，因刘彦昌放走了沉香，把她的儿子秋儿去抵官宝的命，那个下场身段，便双膝跪地，拖住了刘彦昌不放，从上场门边，用膝盖走到了下场门口，这就是膝步。再如《四郎探母》里的四夫人，以杨四郎离家十五年，回来了只说了几句话，马上就走，就拉住这个丧良心的丈夫，下场也走的膝步。
+连带要谈到给王桂英、四夫人拉住不放的刘彦昌、杨四郎了。他二人的下场，走的是“跺步”，姿势是身子带蹲，两腿劈开，作横退之势，从急密的步伐里，表演出当时刻不容缓的情况。
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+生的跺步，旦的膝步，能配合得节节紧凑，确是十分好看的。谈到这里，想起《南天门》这出戏里，那个曹富走跺步和曹玉莲走膝步的难处了，因为曹玉莲撩起腰裙，双手完全脱空，不似刘、杨两对夫妻的拖住不放，还有借劲的地方，所以曹富的退和曹玉莲的进，要把尺寸扣紧，真是好不容易。
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+再有一种叫“雀步”，从字面上看，可知它的姿势，和麻雀的蹦步相似。在京戏里，也是种极美观的装饰性走步。开口跳、花旦，都得练就这副本领。
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+它的走法，是身子完全往下蹲，蹦着脚面走，没走一步，腿须伸出，同时还得用手去拍脚尖，其中的动作，如此繁复，但尺寸十分快速，真要做到手足利落。像《花蝴蝶》里的蒋平，《阴阳河》里的李桂莲，都走雀步。因为这种步子是脚尖的点动，故亦名为“凤点头”。
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+现在要提到“矮步”了。若说专用角色，那就要算水浒戏里小花脸所饰的武大郎了。他从出场到进场，就不许站直，身子全蹲，两腿蜷曲，都走的矮步。《武松》里演到武大捉奸，给西门庆兜胸一脚，踢倒在地，等到再爬起是，两腿不能露出挺直的样子，非经过一番苦练，决难走得结实。
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+再有开口跳戏，像《偷鸡》里的时迁、《三叉口》的刘利华，演到“摸黑”这场戏，也都用走“矮步”来形容他们的一身好功夫。
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+最后，要谈一谈“跑步”。这在跑圆场戏里，用的较多，它的特点是，步子越小，跑的越快，上身不能动，头部不许摇。
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+看比较难演的跑步戏，就算《徐策跑城》，因徐策穿的是挂带官衣，休看着腰上只多一支带，跑步时却添上不少麻烦，在动腿、转身上都要面面顾到，否则袍带歪牵，很不受看。再有徐策戴的那顶“相貂”，左右两支长翅，跑起来也不能晃动。内行看《跑城》，用手拍板，来辨别徐策的步伐是否均匀，并且在踏台板声音中，来听出他浑身的功力。
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+《追韩信》里萧何的跑步，看看比徐策来得有劲，可是从萧何头上戴的，腰上系的来比较，份量的孰轻孰重，便可明白两者的难易了。

京剧资料库/京剧常识/唱调.md

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+# 京剧常识·唱调
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+## 唱调
+唱，在京剧里占到主要地位，北方观众欣赏京剧，便不说看戏，而叫听戏。
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+唱调有西皮、二黄之分。据一段传说：西皮脱胎于秦腔；至于二黄。则因其调子的起源地是湖北的黄陂、黄岗，故名二黄。
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+这西皮于二黄的调子，用在戏里，前者高亢，是乐多于哀；后者沉重，是悲多于欢。因生行旦行的唱腔关系，故行内又有“男怕西皮，女怕二黄”的说法。其实还是以大嗓怕西皮、小嗓怕二黄的说法适当，否则为什么小生不怕西皮、老旦不怕二黄呢？
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+西皮的唱调很多，有倒板、摇板、散板、慢板、原板、中板、反西皮、南梆子、二六、流水、快板等。
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+倒板拖腔极长，到了末一字的声音，翻得更高。又有紧缓之分。紧的用在惊惶、愤怒的戏情上，如《乌龙院》的宋江，和阎婆惜破口大骂，唱的那句“一言怒恼宋公明”，口气就紧。缓的像《珠帘寨》里的李克用，和程敬思饮酒时唱的“太保传令把队收”，可显其叙叙衷肠的情绪。
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+散板和摇板的用腔使调，不受尺寸的快慢限制，飘摇不定。它也有两种唱法。一种是耍腔时跟着场面上的鼓点，像《四进士》里的宋士杰，在三公堂上唱“我为你披枷带锁发配到边外去充军”，声音发得高，鼓亦打得紧，就格外得劲。另一种唱法虽和上一种无甚差别，可是跟着场面上的板点而唱，也就是紧打慢唱的摇板，像《空城计》里的诸葛亮，唱“先帝爷白帝城叮咛就”，在不断的起板声中，唱得四平八稳，十分动听。
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+以上三种唱调都没有板眼，等胡琴拉好“过门”，只要掌握得好，随时都可开口的。
+在西皮里讲究抑扬顿挫的，应数慢板。它是一板三眼，一句唱词，分出三个变化，像《四郎探母》里的杨四郎唱“杨延辉坐宫院自思自叹”；铁扇公主唱“猜一猜驸马爷满腹机关”就是。
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+比慢板唱得快的叫作原板，这是有一板一眼，如《打鼓骂曹》的祢衡唱“平生志气运未通”，《汾河湾》的柳迎春唱“儿的父去投军无音信”都是。
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+还有比原板慢些，逼慢板快些的中板，虽也是一板三眼，但尺寸要紧，故亦名“快三眼”。《打渔杀家》里萧恩唱的那段“左右夜晚饮酒醉和衣而卧”，就是中板。它的口气运用，很费功力，在音韵方面，放的时候要放得足，收的时候要收得爽，才能把尺寸的快慢掌握得好。
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+这三种唱腔都从“眼”上开口，一脱格，就和搬走的胡琴背道而驰。
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+再有两种特殊的唱调：一是“反二黄”。这一个调子，乃是西皮里的悲调，如《连营寨》里刘备唱“点点泪珠往下抛”，《五台山》里老令公唱“曾记得那日领兵往”，前者是哭两位义弟，后者是哭三个儿子，都是悲痛万分。
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+另一种是南梆子，这是情意绵绵的调子，只有小生和花衫才用到它。如《春秋配》里的姜秋莲，在捡柴时唱“问君子因甚事荒郊来走”，《得意缘》里的卢昆杰和狄云鸾闺房叙情唱“非是我无情义良心昧丧”，都是。
+又有一板一眼的唱调，名为二六，使用小腔，有一波三折的情趣。如《霸王别姬》里虞姬唱“劝君王饮酒听虞歌”，《浣纱溪》里武员唱“未曾开言心难过”等即是。
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+有人说花脸不唱二六，这也未必。《刺王僚》里的王僚就唱“孤王坐至在打鱼小舟”的二六，不过唱的很少罢了。
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+比二六快的叫作流水板，第一句从板上启口，余下的都在眼上唱出。如《取荥阳》里纪信唱词，长长几十句，一气呵成。
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+比流水板快的叫作快板，花脸戏《锁五龙》，单雄信唱“小唐童被某胆吓坏”，下去便一字快一字，一句高一句。说到快板的快，无过于《定军山》里黄忠唱的“我主爷攻打葭萌关”那一段，接连十几句唱词，练时最合标准的，要在十几秒时间里唱完，这才显出功力。
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+二黄的唱腔和西皮差不多，也有慢板、摇板......等之分。倒板如《逍遥津》里汉献帝唱“父子们坐宫院伤心落泪”，《刺汤》里雪艳唱“听谯楼打罢了初更尽”。在唱过倒板之后，很多戏中加上一句回龙，即以上述两角来说，献帝接唱“不由人一阵阵好不悲伤”，雪艳接唱“脱下了素衣又换新”便是。不过献帝唱的是一板一眼，雪艳唱的是一板三眼。
+
+西皮里也有回龙，但不是用整句词儿唱出，或一个字和几个字的转腔，如《探母》杨四郎唱到“老娘亲请上受儿拜”，《追韩信》萧何唱到“没奈何去官回原郡”。前者一个“拜”字，后者“回原郡”三字，都是西皮回龙。
+二黄慢板的声调，比西皮的更耐人寻味，它在一句唱词里，每一个字，在一板三眼里，都要使腔。像《洪洋洞》里杨六郎唱“叹杨家投宋主心血用尽”，《宝莲灯》里王桂英唱：“站立在屏风外侧耳细听”，都是一句唱调，要费好多时间。
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+从前演《文昭关》，伍子胥唱“一轮明月照窗前”，那个“一”字，按老路要唱出十三个小腔来，所以有“十三一”的说法。它跟《定军山》黄忠的快板，一快一慢，正可对照。
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+《借东风》里诸葛亮所唱的“曹孟德占天时兵多将广”，乃是原板，为一板一眼。还有一出生、旦、净合作的《二进宫》，要唱大段二黄，有慢板、原板和摇板，唱功十分吃重。
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+快三眼也是难唱的调子，听听和原板无甚大别，然其收腔放音，要高低并进。如《洪洋洞》里的杨六郎，唱“自那日朝罢归身染重病”几句，几乎每一字都有千斤之力。
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+二黄里，虽无快板名称，但也有紧急的唱调，如伍子胥在《文昭关》里，唱过“鸡鸣犬吠五更天”后，一句快一句，亦无胡琴过门可等。这种唱调叫作快一眼，也有称为快原板的。
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+遇着戏里有痛哭、嗟叹的场面，用到反二黄的调子，就比较多了。例如慢板，有《碰碑》里老令公唱“叹杨家秉忠心大宋扶保”，《祭塔》里白娘娘唱“未开言不由人珠泪双流”等等。待杨唱到“金沙滩......”、白唱到“喜我儿......”的时候，即转为反二黄的原板。
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+另有一出汪笑侬传下来的《哭祖庙》，乃是反二黄中最为累重的戏，其中唱词一百多句，计分七大段，连绵不绝，一场唱完。
+四平调也属于二黄，它的胡琴过门，起奏和原板相似。但有一独特之处：所有上面谈过的二黄、反二黄的各种唱调，都在板上起唱，只有四平调，上句虽从板上唱出，下句却在眼上张口。这一种唱调，可以悲欢两用。以生行为例，像《梅龙镇》里的正德帝唱“有孤王打坐梅龙镇”，和《清风亭》里的张元秀唱“小奴才遇着他生身娘来”，一是在作乐，一是在盼子，运腔转调，完全两样。
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+二黄摇板，有《独木关》里薛仁贵唱的“在月下惊碎了英雄虎胆”，反二黄摇板，有《法场换子》里徐策唱的“他夫妻好比一张弓”。这种调子，跟西皮的摇板一样，也是不讲板眼的。
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+有些戏的二黄，不用胡琴伴奏，而是跟着唢呐起唱，如《叫关》里的罗成，自“黑夜里闷坏了罗士信”的倒板唱起，再接回龙，转原板以至唱散，都是由唢呐托腔。
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+此外，如《斩经堂》里吴汉唱的“在前堂奉了母亲命”叫做“吹腔”；《跑城》里徐策唱的“堂堂青天不可欺”，乃是高“高拨子”；关公在《单刀赴会》里唱的那段“观江水滔滔浪腾，波浪中隐隐伏兵，俺惊也么惊，凭着俺青龙偃月敌万兵”，则是昆腔里的“喜迁莺”。

京剧资料库/京剧常识/帔和衣.md

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+# 京剧常识·帔和衣
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+## 帔和衣
+“帔”是文角常穿的戏衣，它的式样，虽也是大袖、长袍，但有对襟、长领、左右开叉的特点，在四周有龙、凤、鹤、鹿等等刺绣，颜色有红、黄、紫、蓝、粉红之分。早前的帔，有一定尺寸，“男帔”长四尺，“女帔”长三尺。到了今天，已不再有此规定了。
+
+穿“帔”的人物，都是些所谓显达官员，最起码也须有员外、夫人的身份，在老百姓身上，就很难见到有穿帔的。
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+“红帔”是作为一件很荣耀的服装，像《一捧雪》里的莫怀古、雪艳；《贩马记》里的赵宠、桂枝；这两对夫妻，前者是新官上任，后者是燕尔新婚，故而都有红帔在身。
+
+“黄帔”和“黄蟒”的用处相同，乃给帝、王、后、妃作随身便服穿的，像《逍遥津》里的献帝、伏后；《甘露寺》里的大刘备、孙尚香都是，在他们身上穿的黄帔，一定是男的绣龙，女的绣凤。
+
+穿“紫帔”的人物，应当是去职退休的年老高官，像《法场换子》里的徐策、夫人，才够身份。
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+至于“蓝帔”，则用处较多，像戴纱帽。挂黑须的文官，有《宝莲灯》里的刘彦昌，《八大锤》里的王佐，就连戴员外巾的员外——《状元谱》里的陈伯愚，《黑水国》里的邓伯道，皆穿蓝帔。余如《乌盆计》中，那个贫儿暴富的赵大，居然也是蓝帔上身。
+
+正旦穿的，有《宝莲灯》里的王桂英，《宇宙锋》里的赵艳容。
+
+那件“粉红帔”，一般只有小生能穿，《群英会》里的周瑜，演到蒋干盗书，便少它不掉。
+除了官衣单独一个部分之外，还有“茶衣”、“快衣”、“英雄衣”等等名目。
+
+“茶衣”是件蓝布制的对襟短衫，齐手处钉有白布水袖，剧中那些堂倌、书僮穿的占多。
+
+“快衣”全身黑色，系素缎所制，样式是紧身、窄袖，尺寸的长短，以齐及臀部为度，在胸、肘下，排满白纽扣，裤亦黑色，这对短打武生的用处较多，如余千、武松、石秀都穿。
+
+“英雄衣”亦称“打衣”，形如紧身短袄，大领、大襟、秃袖，满绣彩花，下加两排淡色绣花网绫。按照老路，上穿英雄衣，下系红彩裤，才显得大派，但后来为了更求美观，有些武生，扮演白玉堂、任堂惠这路穿英雄衣的人物，都是衣裤同色了。
+
+“箭衣”是小领、大襟、紧腰、窄袖，袖口像马蹄，并带纽扣，有素、花、龙三种分别。
+
+“素箭衣”是素黑无绣，前后开叉，公堂戏里的差官，像《失印救火》里的白怀，《四进士》里的丁旦都穿。
+
+“花箭”的形式，和素箭相似，但满身有绣，例如《艳阳楼》里的高登在武打时穿白花箭，《连环套》里的窦尔敦穿紫花箭。
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+那件“龙箭”，则全身绣龙，帝王、大将穿的居多，《百凉楼》里的朱元璋，就是内穿龙箭，上加马褂的服式。至于大将穿到这件箭衣，如果头上卸去盔帽，那末一定败下阵来，如《铁笼山》里的姜维，《李陵碑》里的杨继业，还须放下“马蹄袖”，用以表示他们的狼狈形象。

京剧资料库/京剧常识/帽.md

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+# 京剧常识·帽
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+## 帽
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+在京剧里，各行角色头上戴的，总称“盔头”。其实，其中还有帽、盔、巾、冠等分别。单以帽的一个部分来说，可以从平民百姓到帝王卿相各种人物的扮相上，分出许多名目来。
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+有一种用毡制成，顶高而尖的叫“毡帽”，这是给老百姓戴的。“白毡帽”以老年人用的居多，如《清风亭》里的张元秀，《教子》里的薛保都是。演到公堂场面，像《法门寺》里的三班衙役，头上都戴“红毡帽”。
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+另有一种“罗帽”，帽面有素、花之分，帽胎有软硬之分。软胎素罗帽全部黑色，戴在头上，脖子一用劲，能使帽顶朝上翻或往下落，所以余千、武松、石秀一戴，更有一股英雄气概。硬胎素罗帽也是全黑，顶高而直，上大下小，共有六个楞子，除了《翠屏山》吵家的石秀，《武十回》遇兄的武松在文戏戴用之外，饰家院一路角色，也不可缺它，像《一捧雪》里的莫成，《南天门》的曹富，都要头戴硬胎素罗帽。
+
+“花罗帽”的式子，和素罗帽相同，但有许多颜色，软胎的四周，则绣有花纹，短打戏里的英雄，用处最多，像《三岔口》里的任棠惠戴的便是。硬胎花罗帽四周，装有几排珠钻绒球，因此份量极重，大家晓得《恶虎村》是出武生重头戏，就凭黄天霸头上一顶硬胎花罗帽，从“走边”戴到烧庄，已足够受累了。
+
+戴在帝王头上的，叫作“堂帽”，亦称“皇帽”，它是前装虎黄绒球，后绣黑底金龙，竖起一双朝天翅，挂有两个黄流苏。拿三国戏里的刘备举例，他在《黄鹤楼》里，就戴这顶堂帽，可是到了《雪弟恨》苦灵牌时，须把帽上的绒球、流苏，换黄为白，经过这样改动，即成素堂帽，因刘备穿孝，应该戴素。
+再有两顶帽子——“侯帽”、“天官帽”，戴在头上的人物，都是所谓大臣将相之类。像《二进宫》里的徐延昭，《连环套》里的巴永泰，都戴那顶式如倒置酒戽的侯帽。从戏里角色的身份来看，“天官帽”是高过侯帽，像《上天台》里的姚期，是光武的皇兄；《逍遥津》里的曹操，是献帝的岳丈，当时所谓皇亲国戚，他二人戴的乃是左右加如意翅、两层平顶金底、装满珠翠绒球的天官帽。
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+再像《打金枝》里的郭子仪，和唐王系儿女之亲，他也戴这顶帽子，故而天官帽又称“汾阳帽”。
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+又有一种帽面全黑的“纱帽”，式子是上下两层，前矮后高，也是左右加翅，扮演文官一路角色，定要派上用场。由于帽翅的式样不同，故有“方纱”、“尖纱”、“圆纱”等分别。
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+“方纱”的翅是方形，一般是用在生行方面，如《贩马记》里两个小生——赵宠、保童，《南阳关》里的伍云召，都带方纱。“尖纱”的翅是尖形，花脸用的时候多，像《斩华雄》里的曹操，《一捧雪》里的严世蕃，都戴尖纱。
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+根据以上几个人物的性格分析，所以也有人把方纱称“忠纱”，尖纱称“奸纱”的。但像《清风亭》里的张继保，不能算好人，他却戴方纱；再像《古城会》里的张飞，观众对他的印象，一定不在关羽之下，可是他偏戴尖纱，因此这种肯定，也不是绝对的。
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+至于“圆纱”，两根翅是圆形，那是小花脸饰的小官戴用，像《审头》里卖友求荣的汤勤，《天雨花》里草菅人命的仁和县都是。比较起来，戴圆纱的好人，倒是很少的。

京剧资料库/京剧常识/开氅和官衣.md

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+# 京剧常识·开氅和官衣
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+## 开氅和官衣
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+在京剧服装里，还有两件经常看得到的大服——武角穿的“开氅”和文角穿的“官衣”。
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+“开氅”的式样，和“蟒”有相同之处，但又有不同之处。相同的是大袖、宽腰；也有金彩线的刺绣，也绣着狮、象、虎、豹（只是不能绣龙）；而且左右胁下各撑一“摆”。不同之处有二：一是腰间不挂玉带，二是和尚领的领式，不像“蟒”是圆领。
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+这服装一般是给武将、寨主、英雄等角色在演文戏时穿用，但到了帝王或宰相身上时，是作为随身便服用的。
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+举一些简单例子。如《洪洋洞》里的焦赞、孟良，都是武将穿黑、红开氅；《连环套》里的窦尔敦，是寨主穿紫开氅；《落马湖》里的李佩，是个英雄，他穿红开氅。《宇宙锋》里的秦二世、赵高，一个是帝王，一个是宰相，他们穿的是黄、紫开氅。白胡子宰相穿白开氅的，有《盗卷宗》里的陈平和《举鼎观画》里的徐策。
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+再有饰演中军的角色，穿的都是红开氅。
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+着开氅是，既不挂玉带，又要撑胁摆，所以这件戏衣，演员要把它穿得身上受看，是十分不易的事。须对一举手、一投足的动作，掌握好一定尺寸。否则的话，如果把膀子抬得稍高或稍低，脚步踏得过宽或过窄，都会影响身段的美观。
+说到“官衣”，凭这两个字，便知这是扮演官儿时穿用的戏衣了。他的式样和“蟒”差不多，同样是大袖、宽腰、圆领，而且也是腰挂玉带，撑起胁摆的。但官衣没有云龙、日月等刺绣，而是在前胸、后背各加上方形刺绣的“补子”。穿官衣的角色，头上只配戴“相貂”和“纱帽”。
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+官衣的颜色，大概有蓝、红、紫、古铜和黑的集中。从戏里的人物来看，穿“蓝官衣”的大致职位不高，像《法门寺》里的赵廉、《失印救火》里的金祥瑞，都只是县官身份。再像《打严嵩》里的邹应龙，未经严嵩封官之前，是个外帘御史，就身穿蓝官衣；要到严嵩封他为内帘御史，才换上“红官衣”。
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+由此可见，穿红官衣的官位，是在蓝官衣之上。像《玉堂春》里的会审，潘必正官居藩台，穿红官衣；刘秉义官居臬台，穿蓝官衣。这就是很明显的例子。
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+另外，演到中状元的角色，像《秦香莲》里的陈世美，《御碑亭》里的大王有道，他们身上总穿红官衣，这是作为状元服用的。
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+“紫官衣”多数是给老生、花脸两行穿用的。像《群英会》里的鲁肃，《盗卷宗》里的张苍，穿蓝官衣外，也能穿紫官衣。花脸穿的有《斩华雄》里的曹操，《古城会》里的张飞和《四进士》里的顾读。以上这些人物，都是戴纱帽的。但已故名净金少山，他演《打严嵩》里的戴相貂的严嵩，不穿红蟒，却穿紫官衣。
+挂全白胡子的老年宰相，穿“古铜官衣”的机会比较多。像《跑城》里的徐策，《探地穴》里的寇准都是。至于《追韩信》里的萧何，身上穿的古铜官衣，和一般官衣不同，它的前胸、后背却不加补子，而是另绣飞禽。且在袖口、下摆的四周绣有海水，这是一种“改良官衣”。
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+“黑官衣”的前胸、后背，既不加上补子，也不见刺绣，一身玄衣，故亦称“素服”。《打严嵩》里的严侠，《追韩信》里的城门官，都穿这件黑官衣。
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+此外，又有《战宛城》里低头降曹的张绣，《贩马记》里三闯辕门的赵宠，一个是为胞叔挂孝，一个是因三闯有罪，故也穿上素服。
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+女角的官衣，尺寸被男官衣短去几寸，这是给戏里的诰命夫人穿的。如《樊江关》里的柳迎春和《四郎探母》里的佘太君，穿古铜官衣。再如《三休》里的樊梨花穿红官衣。
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+另外《小上坟》里的刘禄敬和《五花洞》里的胡大炮，这两个小花脸，都穿大红女官衣。因刘禄敬在台上和那个花旦刘素贞，要表演许多舞蹈身段，如果穿上男官衣，手足便不易施展了。胡大炮是个矮子，穿男官衣要影响矮步。所以他二人就把女官衣借来一用了。

京剧资料库/京剧常识/念白.md

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+# 京剧常识·念白
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+## 念白
+戏班里有句内行话：“千金念白四两唱”。这个说法虽带有些夸张成分，但就戏而论，念白的份量，不比唱工来得轻，则是事实。因为唱有场面上的胡琴衬托，多少总有一些借劲，念白非但没有半点靠傍，而且对调门的要求，一般比唱时高出一个字。所以，嘴里必须讲究，每一字的张口和收尾，都更要尖团字和四声的严格划分。
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+以舌抵齿的发音谓之尖；以舌卷起得到发音谓之团。如“师”和“司”，前者是团字，后者属尖字，如果念成颠倒，听来便觉刺耳。
+
+所谓四声，乃平、上、去、入。一般说来，平字声吐音极少变化，上声字是先低后高，去声字是先高后低，入声字是一吐则停，如“同”（平），“桶”（上），“痛”（去），“秃”（入）。
+
+在声韵方面，有了一定基础，才能从嘴里发出精炼的念白，打个简单的譬喻，念白也就是说话，假使字音不清，那末念来也就很难叫人听懂了。
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+念和白可分两部分来讲，先谈年的方面，倒也是名目很多。好多戏里的角色出场，立到台前，念出来的叫做“引子”，像《西施》里的范蠡所念“大好河山，叹君王一去不还”，这就是前四后七得“引子”；又如《开山府》里的邹应龙所念“为参老贼反成愁，空白了一场少年头”，乃是两句七言的“引子”。
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+字数多到有四句五言的“虎头引”，那就是《阳平关》里的曹操所念“双手独擎天，奇功已早建，虚名吊汉祚，实是魏将迁”。比曹操念的还要多出五个字来的“大引子”，有诸葛亮在《空城计》里所念的“羽扇纶巾，四轮车，快似风云；阴阳反掌，定乾坤，保汉家，两代贤臣”。《空城计》这出戏，单凭这个“大引子”，已够唱须生的人下功夫了。
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+以上这些“引子”，虽说是念，但一样亦得运腔使调：前半句，要念得结实平稳，到了后半句，则自步步高起再至慢慢落下，尤其是对其中句子的段落，要念得抑扬分明。
+等角色的身子坐定，在自报家门之前，有念“定场诗”的，像《战长沙》里的关公，念的是“忆昔当年破黄巾，桃园弟兄美名存，斩关夺寨谁不惊，扶保大哥锦乾坤”。也有出场时念两句对子的“上场诗”，像《追韩信》里的萧何所念“一自相逢契约深，堪叹英雄少知音”。进场时又有念“下场诗”，则如《回荆州》里的鲁肃，“霸王不听范增语，损兵折将后悔迟”。
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+这一种诗，不是固定七字一句，亦有五言的，就以鲁肃举例，他在《群英会》里的“下场诗”，却是“真假难分辨，好歹问知音”了。
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+此外，还有随着场面上起板而念的，叫做“数板”，这是在小花脸嘴里念的较多，像《六月雪》里的禁婆念“我做禁子管囚牢......打不罢来骂不休”就是；再如《过五关》里普净和尚念的那段“闻得君侯到此游......本当话内说从头”的一段“数板”，还得和关公对做身段，这是更加不易。这一种“数板”，要念得有板有眼，而且要分出轻重快慢来，如果底气不足，口齿不清，这一份“数板”，也就数不上来了。
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+另有一种叫人听来悲凉万分的，则像《清风亭》里的张元秀出场所念“年纪迈来血气衰......”，那叫做“哭相思”。
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+关于“念”的字句，乃是合于“辙口”的韵句，故有其行腔抑扬的精致，这是和“白”的不同之处。
+说到“白”，有“韵白”和“京白”之分。韵白是走的中州韵，吐字的声音，和唱的时候字韵相同。京白也就是纯粹的北京话，听来跟韵白是两样的。从各自的角色来讲，老生、青衣、武生、小生、花脸、老旦等，都是念得韵白，至于京白，则大多归花旦、小花脸两行去念。
+
+上面这个分档，也不是绝对的，有时候照样会起变化。例如《开山府》这出戏，饰邹应龙的是老生，饰严嵩的是花脸，不错，他们所念的“韵白”，但其中就有由“韵”转“京”的念法。像邹应龙对着跪在地上求讲人情的那个门官严侠，不是有一句“怎么你矮了半截儿了”的京白。
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+若说严嵩，京白尤多，等在开山府挨打之后，他再和邹应龙见面，初学常宝童口吻念“孩子们，金盆打水”，以及“心腹人，你就连打带骂吧！”尽是京白。
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+这种“韵”里夹“京”的白口，乃是京剧的搬弄手法，偶尔插进一两句，如文章之有起伏，使对口更显得生动。
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+花旦戏中，《梅龙镇》里的李凤姐，不念京白念韵白，那是为了和饰正德帝的老生，在说白上可以对称，否则一“韵”一“京”，听来便难以对称。
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+小生念京白的，有《得意缘》里的卢昆杰，和《破洪州》的杨宗保，那是因为和这两出戏的花旦狄云鸾。穆桂英在对口上取得一致，听来流利缠绵。如小生一念韵白，便显得格格不入了。
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+小花脸的方巾生，都念韵白，蒋干、汤勤和张文远这三个角色，嘴里便无京白，这大概是为了他们头上戴有方巾，肚皮里灌过墨水的缘故。
+此外，老生跟花脸，如果饰到下巴底下光秃秃的太监角色，那就非念京白不可。生行如《九曲桥》的陈琳，《逍遥津》的穆顺；净行如《法门寺》的刘瑾、《忠孝全》的王振，在这些人的嘴里，都打起一口京片子的。
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+此外，再有饰小孩子一路角色的娃娃生，亦需全部京白，像《秦香莲》里的英哥、冬妹，《三娘教子》里的倚哥等等便是。这是他们尚未成年的关系。譬如《清风亭》里的张继保，在前半节戏里，小孩子打扮，还念的京白，到后半部戏中，戴纱帽、穿红袍，一做了官，又念韵白了。
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+还有既不念京白，也不念韵白，根据剧中人性格上的个别特点，念的是一种方言白口，像《四进士》里的师爷念绍兴白，《大名府》里的醉皂吏念南京白，《打花鼓》里的凤阳婆念扬州白，《玉堂春》里的沈延龄念山西白。连得《乌龙院》里的张文远，为了根据昆剧老路，有时亦念苏州白的。
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+《穆柯寨》里的穆桂英，《鸿鸾禧》里的金玉奴，前者是刀马旦，后者是闺门旦，在戏里都有累重的京白。穆桂英为着自己的终身大事，和杨宗保的大段白口，要说出她的娇憨、活泼的神情来。金玉奴便不同，在棒打中斥责莫稽，那段白口，念得又是气，又是恨，但终究是夫妻，恨中还有些爱，爱恨交并，真是不容易。
+三审——审潘洪、审刺客、审头，对老生言来，身上和脸上，虽也吃重，但还居第二位，主要的是听他们的念白，要念出起承转合，句段分明，那完全是运用气口和吐字发音上的功夫。
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+另有《一捧雪》和《八大锤》两出戏，也是着重说白：莫成的独白，是悲戚苍凉；王佐的说书，是宛转细腻。如果功力欠缺，是抓不住观众情绪的。
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+老生和小生，在说白上极为繁重、而份量又相等的戏，那是《借赵云》里的刘备和赵云。在行路论英雄时，刘备说的正面，赵云则念个反面，一来一往，都在白口中用出“俏头”，对口紧凑，不松不懈。
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+武生跟花脸，在说白上各显神通的戏，则应数《连环套》了。天霸拜山，自赞赏御马到决裂相争，都是白口的戏料，一字紧一字，一句逼一句，斩钉截铁，有声有色，黄天霸的机诈，窦尔敦的豪爽，这两人的个性，差不多已经在嘴里吐露无遗。
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+如论老生和青衣的白口戏，比较吃力的，乃是《宝莲灯》，或者有人认为这出戏的说白十分平稳，不如上述几出戏的紧快。可是它的难，就难在“拗口”。刘彦昌对沉香、秋儿对话所念的白口，王桂英也要照样重复一遍；反之，王桂英跟秋儿、沉香的对口说话，刘彦昌也得同样搬念一番。这兜过来、兜过去的说白，稍不经意，就要出岔。有句“宁唱四盘山，莫念宝莲灯”的行话，就足证明生、旦在这出戏上念白的不易了。
+
+不论是念是白，除有字眼音韵的严密规格外，还得联系到内心表情，那才到了声容并茂的境界，不然的话，像小孩子背书，听来亦不能令人满意的。

京剧资料库/京剧常识/枪.md

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+# 京剧常识·枪
+
+## 枪
+枪，在后台“靶子”（各种兵械和旗、伞等道具的总称）里所居的地位，是不及刀的。戏班里有一句内行话，叫作“刀枪靶子”，可见刀是名列前茅的。
+
+其实，这两种兵械在戏里的用处，倒是同样广泛的。如果从演员的武打形态和舞动姿势来看，枪的动作，比刀更加繁复。因为用到单刀、大刀，有短柄、阔面的限制，耍动比较拗手。用枪就占了长短合度、轻重适当的便宜，故而它的姿势变化，也就多了。
+
+枪的样式，不像刀的长短不一，它是极简单的，只有长的一种。所区别者，乃是在一个枪头上，有“单头”、“双头”和“大头”三种分别。枪的杆子，都是用藤制成，不过有的漆上金色，有的裹以布带，也有只用光杆的。在每一枝枪上，都垂有枪缨，分白、黑、红、绿等等颜色。
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+“龙套”在台上用的刀，有一种“开门刀”，他们用的枪叫作“押虎枪”。式样是在枪头和枪缨之间，有圆块突出。拿押虎枪的场面，是在元帅元帅发令、大将升帐的时候，他们先行出台，一律手举押虎枪。如《宇宙锋》、《鱼藏剑》、《刺庆忌》等戏，台上都出现御林军，他们的手里，有开门刀，也有押虎枪。
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+“单头枪”是一个枪头的枪，在一般武戏里都可看到。一种光枪杆的，枪面比较窄小，枪缨也显得稀短一些，这是给戏里的三军、勇士用的。
+至于枪杆上绕有布带的一种，面宽缨密，用到的地方最多，生、旦、净、丑各行角色的手里都可以拿。像《长坂坡》里的赵云，《穆柯寨》里的穆桂英，《失街亭》里的马谡都是。靠把老生除了拿绕布枪杆之外，还有拿金漆枪杆的，像《战太平》里的花云，《镇澶州》里的岳飞，他们手握的枪杆，有时就有光亮的金漆。
+
+讲到枪缨上的颜色，一般来说，白和黑的两种，是没有甚么分档。但如果一出戏里，同时用到两枝枪，则根据角色的身份、扮相来分谁黑谁白。例如《葭萌关》里的马超是武生应行，便用白缨；张飞归花脸扮演，就用黑缨。再如《一箭仇》里的史文恭和卢俊义，虽然都属生行，也同样挂的“黑三”胡子，到了这对师兄弟反目动武的时候，手里又都使枪，但因卢俊义是正面角色，所以用白缨，史文恭是反派人物，有时只能使黑缨了。
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+用红枪缨的角色，是从地域来分界的。演番往、番将一路人物，以使红缨的居多数，像《挑华车》里的金兀术。还有《八大锤》里的陆文龙，用白枪缨以外，但也有用红枪缨的，因为这时候的陆文龙，还是金兀术的干儿子。
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+湖绿色的枪缨，在小生戏里可以看到，像《白门楼》里的吕布，（大家晓得，吕布是用戟的，但逢到有武打场子，便改用枪了。这和《长坂坡》、《古城会》里的张飞使丈八矛，但在《葭萌关》戏里和马超大战，改矛为枪的原因相同。）有时在枪上垂的就是湖绿色的枪缨，这是形容吕布沉迷酒色，所以连枪缨也带有脂粉气了。
+“单头枪”里面，再有两枝比较异样的枪。一枝是“软枪”，它的枪杆特别软，像《周瑜归天》里的周瑜，被赵云、黄忠打败之后，又碰到魏延，两下交手，给魏延兜胸一鞭，打得他坐骑不稳，连手里的枪杆，也颠动不停。接着回见张飞，周是战得更加狼狈，手里的一枝枪杆，撑在地上，曲成弯弓之形。这时，周就要用着“软枪”，才做得出戏来。
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+另外一枝叫“断枪”，只有在《长坂坡》这出戏里可以看到，当赵子龙将军夺着青釭剑，得意扬扬地高念“少时贼将到此，俺就远来枪挑，近来剑砍”的一刹那尖，来了两个不报姓名的曹将，其中一个手持长枪，另一个手持大刀，要和四将军见个高下，结果被赵云宝剑一削，枪、刀都削成两段。那个用枪的曹将，手里拿的就是断枪。
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+“双头枪”是上下两端都有枪头和枪缨的，枪杆大都裹有布带。两枝成一对，同时使用，即名“双枪”。那出《八大锤》里的陆文龙，，使的乃是两枝双头枪。
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+有时候，单使一枝的也很多，大多是在花旦和小生合演的戏里。像《虹霓关》里的东方氏和王伯当，《穆柯寨》里的穆桂英和杨宗保，以及《辛安驿》里的周凤英和罗雁。这三对男女角色，手里使的都是一枝双头枪，而且在打武场面里，要从两个枪头的一绕一翻，表演出许多动作来。
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+双头枪对于武旦，为用更大，如《泗州城》、《盗仙草》、《聚宝盆》这些戏里的女主角水母、白娘娘、张四姐，手里都是少不了它的。
+枪里面，分量比较吃重的，应数“大头枪”了，它的枪头阔而大，枪杆长而粗，连枪尾上的木座。也有二、三寸高，用在手里，所费力气，不在大刀之下。所以，戏里的角色，拿到这一枝枪，定是十分骁勇。像《挑华车》里的高宠、《金沙滩》里的杨七郎，这两个大将，都是戴“大额子”、扎大靠、穿厚底靴的打扮，浑身上下，既没有一个省力的地方，再要加上这枝不易执握的“大头枪”，如果对于颈、手、腰、腿几方面功夫，缺少一项，这枝枪也就不会使的好看。
+
+还有一出戏的彩旦——《恶虎村》里的濮妻，也是使的大头枪。
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+用枪挥舞出各种不同的姿势，名为“耍枪花”，武生对于这一项功夫，都要经过艰苦锻炼，因为武生在进场亮相之前，都免不了要“耍”上“枪花”的。
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+如《战马超》里的马超，他兵进葭萌关，要和张飞大战，为显示他的百倍勇气，乃表演“耍枪花”：先是舞动枪杆，圆若车轮，再往空一飞，徐徐落下，等接在手里，正好跟着“四记头”锣鼓，把架子站住。还有一出武戏《杀四门》，主角秦怀玉，更加重“耍枪花”的表演。他是每杀一门，就得有一个枪花。但耍过的不能重耍，须在左舞、右盘、正飞、反落的动作里，吧四个不同的枪花，要得角度分明，交代清楚。
+总之，枪花是有稳炼、快捷、大派的要求，如果脱离了范围去蛮甩一气，那是只为热闹而忘了门道了。
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+武旦在枪上的“出手”，打的很多，尤其是神话剧，像《金山寺》里的水斗，打得连天神、天将也都请了出来，台上只见长枪飞舞，一枝一枝的加上去，最多加到十枝。在枪阵中，饰白娘娘的演员，忽而用手去拍，忽而用脚来踢，枪是始终悬空，确是惊险非凡。
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+这一种“打出手”，武旦当然是最见功夫，但是饰天神天将的武生配角，也有他们一定的功力，因为武旦的勾、挥、拍、踢，还得由配角的飞、抛、送、接来凑合，要双方尺寸扣准，才能做到毫厘不差的境界。
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+有许多靠把戏里的正、反角色，大家都是用枪，那是打来越发好看了。像《战太平》里的花云和陈友杰交战，《南阳关》里的伍云召和韩擒虎会阵都是。
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+不过他们枪上的打法，尺寸比较慢，而是朝上的姿势多，一招一架，绕来绕去，打得十分结实，这还有一个名堂，叫作“灯笼泡”。因为《战太平》的花云和《南阳关》的伍云召，都是老生戏，并不是武生戏，要讲究气度稳重，不能打得过分火炽的。
+武戏里有两将拿枪，这就要打得“杀搏结棍”了。例如《两将军》里的马超、张飞，在争上交锋，一见面就表演“打快枪”。这一种打法，是先慢后快，身段也由简而繁。像马超的枪，打在张飞横举的枪杆上，名为“碰头”；张飞的枪击在马超侧挡的枪杆上，名为“腰锋”。其余上、下、左、右的两枪接触，共计约有六十多记的次数。
+
+打过“快抢”，接着表演的叫作“枪架子”。如马超举枪作挺身的姿势，张飞便摆横杆低蹲的身段，马超到上场台边，张飞步下场台口：所有前后、正反的种种架子，是完全相反，但也完全对称。这种打法，是表示马超和张飞的武艺，分不出高低，在战场上，谁都没有输，却谁也不会赢。
+
+“打快枪”里，分有上把、下把，立在出场口的是上把，靠在下场台口的是下把。如《两将军》里的马超打上把，张飞打下把，这是从剧里主角和配角的分档。
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+可是，根据剧情来说，主角吃败仗，也有打下把的时候。像《周瑜归天》里的周瑜，和赵云会战，开始是周“上”赵“下”，等打到中间，他二人一个转身，变成赵“上”周“下”。这是因为周瑜胜不过赵云，吃了败仗，下场而去。
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+讲到下场，握枪上也有交代，即以《周瑜归天》举例，周瑜是败的，他的进场，乃枪头着地，表示拖枪而逃。赵云是得胜而回，进场时手臂伸直，平举长枪，显示了勇冠三军的气概。

京剧资料库/京剧常识/检场.md

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+# 京剧常识·检场
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+## 检场
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+有些俱乐部的舞台面较小，不用“蝴蝶幕”，故表演京剧，还有部分采用以前的“检场”制。检场是京剧里是否需要还是可以讨论的。这里，只就我个人所见到的检场情况，拉杂谈谈。
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+早前，逢到戏里有火烧、死亡、换装等场子，都少不掉检场，因为他和戏有很紧密的关系。像《火烧百凉楼》、《火烧博望坡》，都要看检场在“撒彩火”时的身手。像《乌盆计》里的刘世昌、《洪洋洞》里的杨六郎，《南天门》里的曹富，他们都是死在台上，他们临终的时候，身子朝后倒下去，检场须尽其托扶之责。再像《黄鹤楼》里的刘备、赵云，《战长沙》里的关公，都要在台上换装，有的卸蟒穿靠，有的罩斗篷、加风帽，这份扎扮工作，又是检场的行当。
+
+此前，在台上安置道具，也是检场的重要任务，如《挑华车》的发令，须搭桌悬帐；《巴骆和》的评理，应列椅排凳，还有在武戏里的举布城、备刀枪等琐屑杂务，也由检场布置。
+
+所以这一行活儿，看看十分简单，没有甚么突出之处，其实，检场者首先要精通戏路，甚么场子甚么安排，甚么角色用甚么稼具，用在甚么时候，都要心中有数，那末到了台上，才能井井有条。即以其所搬的的桌子、所排的椅子来说，都有一定的尺寸，不能稍有前后、左右的偏差，否则，台下望上去，就是不顺眼，因此使所演的戏减色。
+《伐子都》里的子都，原是一张俊扮的漂亮面孔，等到遇见了颍考叔的鬼魂之后，跌倒台口，看他手不摸脸，忽然变得满面皆黑。这里面的过门，全靠检场帮助。当子都从桌上窜出去的时候，检场人是蹲在地上，扶住桌脚，就在这一窜一跌之间，检场人用足口劲，吧预先洒在台板上的黑灰，吹到子都的脸上去，当长变成黑脸。
+
+它的难处，就在用劲吹黑灰，不能使台下看出，而且要顾到子都身上的动作，不受半点阻碍。
+
+《汾河湾》这出戏的转向高潮，是从薛丁山穿的一只鞋子开始的，那末，这只鞋儿得到安放，对检场的手法高低，也大有讲究。一般的检场人，等柳迎春唱了“等你回来做夫人”下场，薛仁贵尚未演到出窑后重新进窑时，检场人就把鞋儿台中一丢，这就显得十分生硬，看上去很不舒服。
+
+经验丰富的检场人，就不是这样做，他把那只鞋儿，早就放在台中，但用桌子和桌面遮掩，使台下看不出来。有待薛仁贵唱了“一见柳氏面带春”，出窑、进窑四面一望的时候，检场人把桌子朝后一拖，露出了这只鞋子，让薛仁贵唱了“这只鞋儿有隐情”去拾鞋，就来的浑成自然，不露痕迹。
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+《李陵碑》里的杨老令公，演到“碰碑”时，检场又有一记绝妙的表演。
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+这是在老令公念“庙是苏武庙，碑是李陵碑，令公来到此，卸甲又丢盔”的四句头，检场人站在台上，身子带侧，和杨老令公是背对背，老令公一念“卸甲”，松靠朝后一挥，检场人把背心过去一凑，齐巧落在他的身上，说时迟，那时快，检场人等肩上落靠，连忙再向下场门边，前行几步，右手握拳，高高举起，恰巧杨老令公念罢“又丢盔”三字，把盔头向下场门一丢，检场人的拳头，不偏不倚正好伸进那顶盔头里去。
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+试问，一共只有“卸甲又丢盔”念五个字的时间，检场人这一盔一靠，处理得如此干净利落，不能算得功夫吗？
+丢垫子也是检场显本领的地方，像《挑华车》里的岳飞，带了八个靠将，参见康王，检场者一人两手，要预备九个人行跪拜礼的垫子。在岳飞和高宠等八个靠将，一排列在台口，岳念“臣岳飞带领众将参见我王万岁”时，台上站出了检场人，他是左手拿四个垫子，右手也拿四个垫子，左腋底下还挟着一个垫子，态度从容，不露一点慌乱之色，并且须等到岳飞念到“参见”二字是，他才开始动手；先把右手四个垫子，朝上台口的四个靠将面前一丢，右手已空，马上再去把腋下得到一个垫子，拿来向中间岳飞的面前一丢；与此同时，左手拿的四个垫子，也已经放在下场台口的四靠将面前了。
+
+这个九垫三丢的动作，就在念“参见我王万岁”六字中全部毕事，随便岳飞念得怎样慢，也费不了五六秒钟工夫，故而，垫子丢得快，尚系小事，丢得准，才算真本领。
+
+“撒彩火”也是检场的艺术，只凭看一个纸折，以及拌和的木屑、松香，要在台上撒出不同的“彩火”来。它的功夫，完全在手上，动作要敏捷，尺寸要准确，说着就着，要熄便熄。如果未经苦练，功夫又不到家，那末撒出的彩火，不是有头无尾，一定着了上面，不着下面；再危险些，会弄得灼伤自己。
+
+至于其中的名目，火头大的叫“满头红”，这在《连营寨》里可以看到，全台是火，最大的火头，几乎遮住了中央的一块大台幔。长的叫“一条龙”，自上场门口，一直烧到下场台口，真像一条火龙，看来惊险非凡。
+
+从前演《打棍出箱》，闹府上煞神，也用彩火来衬托它的凶狠。
+
+另有一种彩火，叫作“托塔”，这是自下而上，窜势极快的火头。“紫竹林”里火烧余洪，撒来焰火漫天，火星乱飞，看上去真像余洪葬身火窟。
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+彩火在京剧里，现在已不大应用，只有少数剧团还有这种表演。

京剧资料库/京剧常识/水发.md

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+# 京剧常识·水发
+
+## 水发
+京剧里，有一种假发，名为“水发”，亦有以“甩发”称之者，比较起来，一般都是叫“水发”的。论字面上的意义，叫“甩发”也有道理，因这一个假发，插在网巾里，终是甩着不停的时候居多。它的形式，乃是一个像茶杯口圆径般大的所谓“皮”上，扎有一二寸长的发根，拖下长长的一绺发梢。
+
+讲到整个水发的尺寸，以长及背后的腰部为度，这是用在老生、花脸、小生头上的，功夫好的演员，也有用长到臀部的大水发。另外，有尺寸较短的小水发，只不过拖到肩膀上为止，那是给小花脸头上所用，像《刺汤》里的汤勤，挂的就是小水发。
+
+旦行方面的青衣、花旦，也有在台上露出水发的。但是她们的水发，不像老生、花脸那样另外装上，而是插在网巾里面的。因旦行所梳的“大头”，本已有了假发，所以，遇到戏里需要用水发的时候，她们就在所梳“大头”的假发里，分一绺出来，垂在左肩就行。
+
+按戏里的情节来说，水发都是在危难时候用的，小则一场惊吓，大到性命难保。举几个例子来谈：《战太平》里的花云，《斩马谡》里的马谡，还有《白门楼》里的吕布，这三出戏里的三位大将，都是身首异处，所以花将军、马参谋、吕温侯的头上，都插有水发。
+
+即如上面提到的两个小花脸：汤裱褙和张文远，也是头插水发，结果呢，一个被雪艳娘刺死，一个被阎婆惜活捉。
+旦角头上有水发，也不会平安无事。像《苏三起解》里的苏三，《六月雪》里的窦娥，身蒙不白之冤，铁索锒铛，牢狱受苦，也是头挂水发。
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+有了水发在头上的角色，一定性命难保，这种说法亦不能肯定。武戏里，像《葭萌关》里的马超、张飞，一到挑灯夜战，便都不戴帽子，露出水发，那是形容马张二将的杀得厉害，双方都拼了命的样子。此外，武将吃败仗也以水发来表达。《铁笼山》的姜维，到了后半节戏里，即除盔卸甲，脸披水发，站在台口，高喊“杀败了、杀败了！”《周瑜归天》里的周瑜，帘内唱过倒板“这一场杀得我魂飞魄散”，一出场，已是甲胄不全，头顶水发。
+
+休以为这种水发，插在网巾里面，份量极轻，耍起来，没有甚么大不了。其实，甩水发也是京剧里的一种艺术，艺人们对此都下过很深的功夫。
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+正因其份量轻，就不易控制，假使不用力使甩，便不听指挥。可是单凭用足力气，去蛮使乱甩，非凡不见效果，反把一头水发，弄得凌乱不堪。所以水发的功夫，总诀就在刚柔并济，要擅用巧劲。说到巧，内行所谓熟能生巧，所以就少不掉勤学苦练，不经过一个黄梅两个夏的习练，这水发的表演，就不能叫观众看得满意。
+练水发，功夫在下巴和后脑两个部分，需要顾前顾后，同时起“法儿”才对，否则，甩起来前后不平均，这水发也就成为头发拆散的样儿了。对水发下过功夫的艺人，无论它转动的高低，尺寸的快慢，完全在头上的一台一落中表演出来。相反的，如要一歇不停的用双手去伺候水发，也就说明功夫还未到家。
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+武戏中，挂水发而从头打到底的，有《白水滩》里的十一郎。这出戏，除看他身上的矫捷动作和勇猛跌打之外，就要看水发功夫。因为十一郎和青面虎，差不多是见面就打，一直打到戏完为止，真是火爆之至。
+
+于是在打起每一个挡子，就有不同身段表演，十一郎便利用水发上的功夫，来表达开打的劲道。例如青面兽走“磕子”，摔在台上，当场面敲起“四记头”锣鼓，十一郎舞棍耍腿，同时把衔在口中的水发一吐，那水发朝上甩成连环之圈，再笔挺地往下落，正好亮相站住，这姿势的美妙，全在水发上传出，假使功力稍差，便吃不牢这锣鼓点子。
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+《四郎探母》是出唱工重头戏，但也要显出水发功夫。因为杨四郎在出关之后，便除去风帽，头挂水发，到了见娘，唱“老娘亲请上受儿拜”行大礼跪拜时，这头上的水发，真难以使甩。那是为了杨四郎的额尖上，多出了一个“面牌”的关系。看看这小小一物，对水发的表演，大有影响，如果火候不到，水发准要碰上“面牌”，一碰上就结了不解缘。而且杨四郎的水发，使来不像十一郎那样快速，要四平八稳，慢吞吞地，那末一起一落的姿势，才能受看。
+艺人甩得好水发的，少不得又要提起周信芳先生。他在《黑驴告状》这出戏里，饰范仲禹，演到出箱，和两个公差见面，水发上的功夫，真是了不起。他在这场戏里，把水发和耍髯口，联在一起表演出来：水发朝右面转，髯口则向左边挥；再掉个向，变成左甩水发而右甩髯口。这真是水发艺术的最高境界了。
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+看过当年共舞台惊喜的观众，一定不会忘记那位老艺人赵松樵，他的水发，着实有功夫。即谈他所演的戏里，遇见强徒追迫，甩着一头水发，大跑圆场他就在一边跑、一边唱的快步子里，把头上的水发，旋转着飞，甩得高，落得稳，忽而向左，忽而向右，已经达到了运用自如的境界。
+
+花脸袁世海，武生高盛麟，这二位富连成里坐科出来的师弟兄，对水发都下过一番苦功，故而到了台上，亦都能做到干净利落，漂亮大方。其中，尤以高的水发，更加突出，因高所用的水发，尺寸特别长，挂在前面，几乎碰到膝盖。这么长的水发，他在《一箭仇》里饰史文恭使用，真是非同小可。
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+据高自己说，这支水发，还是他表外祖父杨小楼的遗物哩！

京剧资料库/京剧常识/水袖.md

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+# 京剧常识·水袖
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+## 水袖
+京剧里的戏衣里，大多在袖口上缝着一块白色的纺绸，这就叫作水袖。
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+如果从我国历代的服装上，去考据有否像戏衣里一般的水袖？可以肯定的说，是没有的。只有明朝人的服装，有“衬衣出袖长，外衣出袖短”的特点，从袖口看得见衬衣。按京剧的历史，已有二百年左右了，它的初创时期，大概在清朝中叶，当时台上的服装，都由民间艺人按照明代的服装创造出来，惟为条件所限，一切只能因陋就简。因此，原到殷代，近至清朝，出场角色的戏衣都是一个形式。至于在袖口上缝的水袖，也是根据明装衬衣出袖长的特点所发展出来的。
+
+在开始用水袖时，到底有多少长的尺寸，恕难置答，一般的，约在一尺到一尺二寸之间。迄至今日，老生用的水袖，跟早期尚相差无几。然而在旦行里的“青衣”，则吧水袖的尺寸，发展的特别厉害，最长的，甚至用到二尺二寸以上。
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+青叶的水袖，是否需要有这般长的尺寸，那是决定在艺人的身材，亦即内行所谓的“个儿”。譬如程砚秋先生，生得比较高大，他用的长尺寸水袖，也就比较受看。可是问题来了，有些唱程派一路青衣戏的演员，就像定下规则地去用长水袖，却未考虑到自己的个儿是否相称。如果生得矮小，就不用二尺二的水袖吧，用一尺八的，也叫我们替他感到吃力，分量实在压得太重，臂腕一部，好像沉沉下坠的样子。
+以水袖做出各种舞蹈姿势，最初是十分简单的，但是在男角整冠和女角理鬓的时候，稍微吧水袖抖拂几下，不过是“点到”（应景的意思）而已。经过这些年的进展，京剧的舞蹈动作，都加强了，水袖的表演，也起了变化，其中技术的轻重快慢，姿势的大小高低，都随着角色的心理活动而定其不同的按置。
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+运用水袖，首先要做到自然，那末配合了锣鼓伴奏，动一动，停一停，都有美妙的形象。他的功夫，完全在两只手腕上，要练得软而有力，擅用巧劲。
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+往往看到一些演员，两只手缩在袖子里，显得十分生硬，水袖不肯服从支配，抖既抖不开，挥又挥不足。尤其是双手出袖，终是拖拖拉拉，袖角凌乱。这就是演员对手腕上的功夫，却不曾练好，他还在手臂上使力，故而水袖亦不听话了。
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+就是水袖功夫已经练熟，也得运用得当，应用则用，不应用干脆不用。例如《贩马记》卸妆，赵宠和桂枝，一个唤夫人，一个叫相公，夫妻调笑时，小生和花衫的“水袖”，使来轻盈飘逸，别有一种情趣。至于《杀惜》里的宋江和阎婆惜，到了念“扑灯蛾”时，一个“大骂阎婆惜”，一个“大骂贼宋江”，两人大吵大闹的水袖使得就较沉重，这才演出了面红耳赤的争吵神情。
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+所以用水袖都须跟内心表演联系起来，始能获得事半功倍的效果，否则的话，单为了自己水袖有功夫，不问青红皂白，胡耍一气，求卖弄能耐，这在内行看来，就要加上“耍袖子”的称呼。这一个名字，并不好听，也就是说演员场戏没有准谱。
+抖袖是水袖的基本动作，每一行当的角色，都少它不得。好多戏里的主角出场，踏到“九龙口”，用双手同时抖袖，叫做“双抖袖”，若说“单抖袖”，这是用在“叫头”或由念转唱的时候较多，用一个手抖拂，以便场面上根据这“单抖袖”的暗示，可下“点子”打出锣鼓来。
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+对老生而言，是文的抖得轻，大概是为了表现文质彬彬的缘故；武的抖来就重，才能透露百倍勇气。花脸的抖袖，虽都是“大开门”，但“铜锤”要抖得文中，“架子”抖得粗犷，因前者讲气派，后者重功架。小花脸便不能来“大开门”的抖袖，一大就不会像样，方巾丑要抖得平，开口跳要抖得活。扇子小生的抖袖一般不能高过胸脯，高则失其儒雅风度；雉尾小生带有英武气概，故可比扇子小生抖得高些。
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+旦行的抖袖，比以上几个行当更加繁复，变化也特别多，一般说来，青衣是讲究大方，花衫不妨花俏。
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+《打棍出箱》的问樵，那个饰范仲禹的老生，如果对两个水袖没有腕上功夫，便不能把这场戏演好，因问樵的做功，大部分全在水袖。范仲禹在前节和樵夫得到一问一答，及樵夫在后节和范仲禹的一翻一复，像念“你是个聋子”，“你是个哑子”，......“南山之上来了一只猛虎”......等对白时，水袖上的戏料，真叫人看得目不暇给，忽而右袖高举，忽而左袖低拂，这两块纺绸袖子，一时像波浪，一时像圆月，并且要使得写意，收得干净，在水袖上不能有半点拖泥带水的痕迹。
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+话虽如此，配演樵夫的小花脸，亦须有同等功力，他的份量，和老生一样吃重，一正一反，一上一下，水袖的姿势，要做到完全对称，双方凑得毫厘无差。
+旦角着重用水袖的戏，一时也说不尽这么许多，这里，且以《桑园会》里的罗敷和《六月雪》里的窦娥，两个下场来谈。
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+罗敷知道了适才在桑园调戏自己的陌生男子，乃丈夫秋胡，气愤交加，便想去悬梁自尽，这一个下场身段，从“半拉扫头”的锣鼓声里，她把水袖一抖，再朝上一举，使得其快如风，急捷无比；讲其难处，就难在这短短几下的锣鼓点子，要在水袖上使出繁复而又准确的姿势，确是不易。
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+窦娥因羊肚汤出了人命，急忙忙赶往公堂的身段，她是唱做并进，嘴里唱词儿，手里使水袖，故其抖挥，一定要有板有眼，才能把祸从天降的紧张气氛加强。这比罗敷下场的水袖，海妖吃重，罗敷只消吃牢锣鼓，窦娥还得顾到唱词节拍，心要两用，这功夫就非同小可了。
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+表演京剧的有名艺术家，他们都有一手好水袖的腕子功，如梅兰芳在《贵妃醉酒》里，把两只袖子，抖拂得多么大方，非特表现了杨贵妃的雍容华贵，连长吁短叹的幽怨神情，也在水袖上流露无遗。
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+周信芳和马连良两位，都是生行中的水袖能手，州的稳练，马的飘逸，可谓二难相并。周信芳演《打黄盖》的鲁肃，向孔明示意，对周瑜打躬，可以看出他水袖上的丰富戏料来。马连良在《一捧雪》中饰莫成，念大段独白当口，用两只袖子来衬托出莫的思潮起伏，尤其于大笑三声之时，抖得既清爽而又又漂亮。
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+看过裘盛戎的《姚期》，一定也忘不了他的水袖，裘有这么好看的袖子，也是吸收了周、马二位的长处，再加以变化而成的。
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+写到这里，特别要提一提的，乃是已故名艺人程砚秋的水袖，更有独到之处，他在《荒山泪》影片里，抖、挑、拂、晃的动作，不相同的有二百来种姿势，每一种都是自然熟练。这一种水袖艺术，已是到达了巅峰境界了。

京剧资料库/京剧常识/盔.md

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+# 京剧常识·盔
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+## 盔
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+从京剧里各行角色扎靠的“盔头”来看，那是文戏大多戴“帽”，武戏多数扎“盔”。说起盔的名目，也有不少种类，像“草王盔”、“帅盔”、“虎头盔”、“倒缨盔”、“大额子盔”、“夫子盔”等，都是我们能够见到的。
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+“草王盔”的式子，略似堂帽，也是金色底子，装满绒球，但盔顶稍窄及左右不挂流苏，这是和堂帽有所不同。以三国戏举例，按照老路，像孙权、刘璋这两个人物的身份，都不能戴平天冠或堂帽，而应该扎上草王盔的。另外在盔上加插雉尾两根，像《大名府》里的宋江，《洞庭湖》里的杨么。扎在头上的草王盔，便加有翎子。
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+“帅盔”的形式像钟，盔后加有小披风，盔顶竖有系以红缨的小枪头，从名称上一看，便可以知道这顶盔头，是归有大元帅身份的角色专用了。像《追韩信》里的韩信，到了登台拜帅的时候，改换打扮，身上穿红蟒，在头上戴的，即是帅盔。
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+“虎头盔”的盔顶，像只虎头，后面也加小披风，色分黑、黄二种，“黑虎头盔”常扎在配角头上的，尤其是武戏里打下手戴的居多。“黄虎头盔”是给勇猛武将扎戴，像《战宛城》里的典韦，《雅观楼》里的李存孝，都是到了战场上，万人不敌，因此都戴这顶黄虎头盔。
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+在盔上的红缨，一般都是超前挂的，只有“倒缨盔”的红缨，则是向后倒垂，故以此定名。倒缨盔的式样，是阔边、尖顶，后加披风，武花脸戴的时候多，像《单刀赴会》里追随关羽左右的大将周仓，以及《失街亭》里把马谡杀得一败涂地的张郃，性格比较剽悍，因而也都扎上倒缨盔。
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+另外，有些武生演《葭萌关》里的马超，在头上戴的，也是一顶盔缨倒垂的叫作“马超盔”。
+“大额子盔”是四周缀绒花，顶上装绒球，左右两块硬如意，垂及面腮，正中一面圆镜牌，闪闪有光。正因为有了这么许多点缀，故而份量极重，而且不能扎得太低，须顶在额尖上，才会显得威严。大家晓得，《挑华车》里的高宠，《铁笼山》里的姜维，是一般武生不敢轻易动演的重头戏，若讲因素，和这两个角色的大额子盔，就有很大关系。就拿高宠来说，从起霸到陷马的种种动作，随时随地都要顾到头上的盔头，如果稍不留意，就会有飞盔之虞。
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+再有身穿大靠的女将，像《三休》里的樊梨花，《破华州》里的穆桂英，在头上扎的叫作“七星女额盔”，这是因为盔上有两排绒球，每排七个，故而这顶女盔，加上“七星”称号。
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+“夫子盔”是顶身份高、气派大的盔头，一般武将，没有资格戴的。色分绿、白。“绿夫子盔”的尺寸，十分高大，像顶牌楼，顶上装满黄绒球，后面加有大披风，左右凸出如意块，而且挂着流苏、飘带。三国戏里的关羽，除了《斩华雄》、《白门楼》个别的出头戏外，其余的戏，差不多都要戴上这顶盔的。
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+“白夫子盔”的尺寸，逼绿夫子盔稍为窄一些，并且不加披风，不挂流苏、飘带，戴用的人物，有《长坂坡》里的赵云和《风波亭》里的岳飞。以上这三个戴夫子盔的大将，都受到后人的敬重，确无愧于“夫子”二字的尊称。但是黄天霸，在《连环套》这出戏里，也居然戴夫子盔，这是单纯从武生扎扮的美观去着想，而未曾考虑到黄的身份是不配戴夫子盔的。

京剧资料库/京剧常识/翎子.md

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+# 京剧常识·翎子
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+## 翎子
+京剧里的戏盔，有时在左右两角上装上两个三、五寸长的细管（即翎管），在管子里插进两支雉尾，戴在头上，就显得格外威武。这雉尾，我们把它叫作野鸡毛，但是在戏班里，则称“翎子”。
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+如果查考戏里为甚么要用翎子，这道理很难作具体说明。据传说，最早的京剧，在戏盔上插有雉尾的角色，大多是属于“山寨称王”的一路人物，用以形容他们的豪放。到后来，为了在翎子上可以表演出于许多美妙动作，且能够帮助刻画喜怒哀乐等表情，于是这两根雉尾的使用，也逐渐发展，甚至打破了它原来局限于用在某一人物的定例。
+
+翎子不像胡子的只限于男角，它是不分男女，可谓生、旦、净、丑，行行用之。
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+最早的翎子尺寸，是不到两尺，因此在这雉尾上也作不出甚么美妙动作，不过是摆摆样子的装饰品。直到利用了翎子来辅助舞蹈动作之后，才把它的尺寸逐步加长，最长的用到八尺的光景，站到台上，要使翎尖着地。但在今天，因不易办到这么长的雉尾，在台上已见不到了。
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+至于目前所用的翎子，据他们内行的说法，能够有“六十四朵花”的尺寸，已是难能可贵。这“六十四朵花”，就是指整个雉尾的节节花纹，从根到尖，倘然有六十四朵花的话，那末这副翎子的长度，总在七尺以上。
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+一般演员所用的，大概在五、六尺之间，再短的话，竖在盔上，便没有“相”了。
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+在京剧舞台上，盔插翎子的角色，大致有这样几种：
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+其一，俊扮的周瑜和陆文龙，盔上都插有翎子，这是突出他们的英俊、勇悍之态。
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+其二，在梁山戏里，翎子的为用很大，如《浔阳楼》的晁盖，《大名府》的宋江，《一箭仇》的卢俊义，盔上都是雉尾高挑。这些英雄，跟当时的帝王是势不两立的，所以他们的翎子，是带有“草莽之王”的意思。
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+其三，要讲三国戏了，刘备一方面的武将，盔上不见翎子，但曹操一方的武将，则多数盔上插翎，如《长坂坡》里的张郃、曹洪，《定军山》里的夏侯渊，《战宛城》里的典韦都是。即如孙权一方的武将，如《走麦城》里的吕蒙，《连营寨》里的韩当，也在他们盔头上插上两根翎子。此种分别，是受了《三国演义》的正统观念的影响，所以刘皇叔手下的武将，不用雉尾。
+
+其四，乃表演神怪一路人物，如《青石山》里的周仓，《闹天宫》里的孙悟空，《金钱豹》里的金钱豹，都是戴插翎的盔的。
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+还有一种，是从领域疆土来分界的，例如《苏武牧羊》里的单于王，《挑华车》里的金兀术，他们都是外国的狼主身份，故而头上的戏盔，亦得雉尾飘扬，脸“和番”的王昭君，“探母”的杨四郎，在打扮上也需同化，因此盔、帽上都要加插雉尾。
+按行档来说，小生用“翎子”的时候最多，有一种“雉尾小生”的专门名称。下来是花旦、花脸，再次是老生、小丑。
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+一般的讲，翎子总是用两根的，可是在小花脸的盔头上，有时候也会以一根翎子出现，例如《赶三关》里的穆老将，《时迁偷鸡》里的草鸡大王，就只左插一翎。又如演到法场戏时，如在《一捧雪》中，那两个凸出肚皮的刽子手，则分左右的各插一翎。另外，也有用左右各二的四根翎子，这是赵松樵演《白马坡》里的颜良，那顶戏盔上的雉尾，比旁人多出两根。
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+在舞台上，用雉尾来表演各种舞蹈姿势，名为“耍翎子”。这种艺术，需要经过刻苦钻研，才能做到熟练美观。
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+不要以为这两根雉尾，秤秤份量不满斤把重，插在盔上，没有什么稀罕，它的难处，就是因为不占份量，耍起来便捉摸不定。再加它的高度，超过盔顶，以致手法运用的尺寸，就觉估计为难：不用力吧，样子不会好看，用力过猛呢，偏遇雉尾极脆，稍不留心，翎子就要折断。演员对这两支雉尾，真是好难伺候。
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+“耍翎子”有手、头、口三方面的技术：从手里去表演的，分“单掏翎”和“双掏翎”两种：一手持起雉尾的是“单掏翎”；两手并持的是“双掏翎”。
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+先谈持翎的手指，也有一定的规矩，须把第二指和第三指的指尖相顶，成一“凤眼”之形，翎子即是夹在这个“眼”里，手动翎也动。表演这个姿势，男女角色并无多大差别，大致上是花脸的胳膊抬得高，小生低些，花旦的手则与肩膀相齐。
+“单掏翎”在花旦身上，常能看到，如《赶三关》里的代战公主，追赶薛平贵，作“单掏翎”是表示远望；《穆柯寨》里的穆桂英，一手持银枪，一手“单掏翎”，那是突出她对杨宗保一见倾心的神情。此外，还有《樊江关》里的薛金莲、樊梨花，《珠帘寨》里的李克用、周德威，这两女两男，都是高插雉尾，因此薛、樊的比剑，李、周的对刀，也都要用“单掏翎”来衬托出漂亮的身段。
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+“双掏翎”的姿势，像《群英会》里的周瑜，在大笑三声时就要使出这一解数，他双手高举，往外一翻，以表达周都督得意扬扬的情景。《通天犀》里的青面虎，在山上闻十一郎问成死罪，他也使“双掏翎”，双手探于胸前，翎和面部相齐，同时抖动，作出怒气难消的表演。
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+摇动头部，使翎子绕成大大的圆圈，头不停，圈不休，要绕得有力圆匀，双翎不能相碰，这完全是后脑的功力。“绕翎”的姿势，用以表演气恼。周瑜顶会动气，故在三国戏里，他的绕翎最多，例如《回荆州》的闯帐，鲁肃说了一句“诸葛亮的计，是厉害得很呐！”周瑜就气愤得很，大绕其翎了。
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+以嘴去咬住雉尾，名为“衔翎”，它也有单、双两种。“单衔翎”用在武戏里的亮相比较多，如《虎牢关》里的吕布，大战刘、关、张当口，就同时用“单衔翎”和“单掏翎”的舞姿，来加强架式的美观。
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+咬这一根翎得到尺寸，须衔在翎尖五、六寸的所在，不过分长短，才合规格。两根雉尾，同时衔于口内，嘴角左右，分露“翎尖”，此乃“双衔翎”。周瑜在《群英会》里，打罢黄盖，一个下场身段，就是表演“双衔翎”。
+顶顶难演的翎子戏，当推《八大锤》里的陆文龙。谁到知道，这个勇猛武将，有个“双枪”的称号，当然，他的双手没有空的。然而在这出戏里一定要他做出翎子的掏、绕、衔等表演，这就是京戏难人、拗手的地方。
+
+陆文龙和岳飞开仗的时候，随着“走马楼”的锣鼓，先把双枪举起，再从领子上压下来，于是表演探身、俯首、动腿的各种姿势，等到要亮相，一个转身，左手架住背部双枪，右手抬膀作“单掏翎”，然后翘起一条腿，站住稳稳不动。到了和岳云、狄雷、何元庆、严正方四锤将的交战，每个“四记头”架子，都离不了翎子的搬弄，这是形容陆文龙还是个小孩子，虽在战场会阵，依然稚态可掬。
+
+听老先生讲，学这出《八大锤》的“耍翎子”，朝夕不断的练，至少须用三年苦功，才有得心应手的成就。
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+老艺人茹富兰，在领子上，有相当高的造诣，他饰《群英会》的周瑜，演到蒋干过江，有一美妙的姿势——他先把身子超前一探，使一双雉尾同时着地，后再抬起身子，那两根翎子又同时飘扬，好在角度扣准，起落相称。
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+叶盛兰演《凤仪亭》的吕布，是左手掏右翎，右手掏左翎，这种交叉形的“双掏翎”，真是出神入化。
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+还有魏莲芳，现在改学小生，“耍翎子”也有根基，演起《黄鹤楼》里的周瑜来，有个单手掏双翎的姿势，也是很好看的。
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+ ## 扇子
+ 扇子，谁到知道是用在夏天的。但到了京剧里面，却不能单以时令来作为用扇子的依据。就拿一出戏的例子来说，像《审头刺汤》里的陆炳，在身坐大堂、审问人头一案的时候，他是手里有扇，而且不住摇挥；后来圣旨一到，命他去到法场监斩人犯，这位陆大人在临走之前，有一个最紧要的动作，就是添衣加温：头上套风帽，身上罩斗篷。照这样子，当时明明是三九天气了，可是回到衙里，他仍旧把桌上的扇子执在手里。
+
+可见舞台上用到扇子，是跟季节无关的。
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+在京剧道具中，扇子是极重要的一种，它的使用面，最为广泛，从各行角色来看，不管生、旦、净、丑，都有和它接触的机会。
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+有人认为扇子是摆摆样子的装饰品，跟剧情没有多大出入。其实，扇子不但和某一些剧里的情节有密切关系，同时对演员的身段动作，也能起很大作用。尤其是表达剧中人的喜、怒、哀、乐，有了扇子的帮助，能把人物的思想感情，描摹得格外出色。
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+扇子大概分有“宫扇”、“鹅毛扇”、“龙凤掌扇”、“芭蕉扇”、“羽扇”、“折扇”等等名目，前面三种，只有用在女角手里，我们时常可以从花旦戏里看到。
+“宫扇”也就是团扇，它的样式，是短的扇柄，圆的扇面，演到戏里的丫环一路角色，用的最多。像《红娘》里的红娘，《游园》里的春香都是。这两个小姑娘，在端扇、贴扇的各个姿势里，还运用了小步、叉腰的动作，把活泼天真的神态，表演得更加突出。
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+“鹅毛扇”的式样，和普通折扇差不多，也有扇骨，它能扯开，折拢，但扇面全是鹅毛，和折扇的纸面完全两样。用这柄扇子的女角，一般以扮饰妖精角色的居多，像《封神榜》里的妲己，《无底洞》里的玉鼠精，手里都有鹅毛扇。
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+可是，现在演到《醉酒》里的杨贵妃，除按老路拿折扇之外，也有该持鹅毛扇的。不过杨贵妃的鹅毛扇，上面的一端比妲己、玉鼠精所持的多出一段孔雀翎。
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+看了“龙凤掌扇”这一个名字，就能知道它是为宫廷戏里所用的额了。这种扇子是两枝成对，扇柄特别长，扇面用黄缎，绣有日月、海水的花纹，色彩鲜艳夺目。逢着戏里的皇后、妃子、公主这一类角色、要排列着仪仗出场，便不能缺少这对“龙凤掌扇”。像《秦香莲》里的太后，《醉酒》里的杨贵妃，《甘露寺》里的孙尚香，她们在台上走出，身后必有两个宫女，手中各持一柄龙凤掌扇，侍立左右。
+“芭蕉扇”有弧形和圆形的两种式子，弧形的芭蕉扇，神话剧里的人物，用的比较多。像《火焰山》里的孙悟空，向铁扇公主借三次的芭蕉扇，就是弧形的。还有《八仙得道》里的汉钟离，拿的也是弧形芭蕉扇，不过扇面和扇柄中间，有毛一撮。
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+至于圆形的芭蕉扇，那是在小花脸手里用的时候居多。像《赵家楼》里的济公，《戏迷传》里的伍音。再有现在常演的《三不愿意》（旧名《绒花记》），戏里的八儿，都是拿的圆形芭蕉扇。
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+说到“羽扇”，看过三国戏的京剧观众，对它的印象是很深的。因为三国戏里的诸葛亮是个主要人物，他一出台，嘴里念“羽扇纶巾”，手里也是不离羽扇的。那出《空城计》，诸葛亮在《三报》和《斩谡》两场戏里，用一柄羽扇的顿、颤、抖各种动作，而表演出紧张和愤怒。
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+再从别出戏的人物来说，像张良、徐茂公、刘伯温这些角色，有了军师身份，手里定使羽扇。甚至连金兀术身边的哈米蚩也不例外。
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+写到这儿，倒记起了一个用羽扇的旦角——《战太平》里的二夫人，她在装疯逃难时，也是手拿羽扇的。
+讲到式样顶多的扇子，那就要数“折扇”了。它的尺寸，有短仅八、九寸的，有长到两尺五寸的，也有不长不短一尺多些的。扇骨分光骨、黑骨，扇面有金面、净面，这是从戏里的人物、性格而来分别它们不同用处的。
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+八、九寸长的金面折扇，一般也是在旦角手里拿得多，像《牡丹亭》里的杜丽娘，《红梅阁》里的李慧娘，《天雨花》里的荀氏都是。这三个女角的打扮，李慧娘和荀氏都是穿的短袄，对舞扇的收放动作，比较还易于控制。但杜丽娘却有长长水袖，她作出一端一扬的舞扇姿势，手法就有差别，要把这柄扇子使的美，是需要相当功力的。
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+长逾二尺的大“折扇”，那是给有油彩的大花脸专用的。像《八蜡庙》里的费德恭，《溪皇庄》里的花德雷，再有《艳阳楼》里的高登，这三个口喊“哗呀呀”的角色，手里所用的扇子，都是特大折扇。他们出场到台口，总要扬开扇面摆个架子，以示他们的气势。
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+以上三角的扇面，都是有画的。像高登拿的是画上大牡丹的扇面，费、花二角，拿的是画有梁山一百零八将的扇面。也有的花脸，手里拿的是净面无画的大折扇，如《打渔杀家》里的倪荣，《刺王僚》里的专诸。
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+这一种大折扇，小花脸也有用它一用的时候。像《打渔杀家》里的大教师，《四进士》里的光棍，前者是狗仗人势的奴才，后者是欺压良民的流氓。所以小花脸角色拿到大折扇，总不会是正派人物。
+除去了旦角一行，余下的生、净、丑，都会用到那柄一尺出头的折扇。这种扇子的使用范围，最为广宽，皇帝好使，老百姓也好使；光下巴能拿，挂胡子也能拿。
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+举一些戏的例子：像《上天台》里的汉光武，《宇宙锋》里的赵高，《战宛城》里的曹操，《拾玉镯》里的傅朋，《红娘》里的张生，《捉放曹》里的吕伯奢，“乌龙院”里的张三，这各种角色，都拿这一种折扇。
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+但如傅朋、张生，属小生行档，故而亦可使用金面。另如《失印救火》的白怀，《四进士》里的丁旦，因在衙门当差，扇面上是不许有字有画的。
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+还有三国戏里的刘备、关羽、张飞，这桃园三兄弟，在《古城会》这出戏里，演到“训弟”，每人手里，也得各持这种不长不短的折扇。
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+武丑这一行，用折扇的戏也很多。像《三岔口》里的刘利华，《巴骆和》里的胡里，《偷鸡》里的店家，这三个左客店买卖的角色，各人手里，都有一柄折扇。其中胡里还有几下“耍扇子”的表演，他把那柄折扇，夹在食指和中指至间，用大拇指拨动，顺着中指，朝无名指、小指上回绕旋转，成盘圈不停之势，再朝上抛起，用臂肘一弹，飞往半空，等落下来是，用手接住，来个“亮相”。这是用以表示胡里坐不定的狂野性格。
+所有各个行档里，对小生来说，更加讲究扇子的动作。有一个“扇子小生”的名称，已说明了小生的扇子，真不是摆摆样子的一回事了。
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+例如《三堂会审》里的王金龙，他是唱只几句，念又不多，再加稳坐公案，身段又无多大发挥。那末要把这个角色演得出神，自然全在表情做工，于是，一柄折扇在王金龙的手里，效用可就大了。当他偷看苏三，但又须顾到自己威严的时候，完全从扬开的扇面上运用遮、翻的手法，来表达这丰富的戏料。等到和刘炳义、潘必正作哈哈大笑的时候，他是忽而扬扇，忽而拢扇，三个指头的持扇架子，在高低左右的角度里，把笑的真假、冷热，交代得清清爽爽。
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+最后，谈一谈和戏有关的扇子了。
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+像《秦香莲》里的王延龄，手里就有一柄折扇，等在寿堂唱曲之后，他对那个丧尽天良的陈世美，已经怒不可遏，所以把那柄折扇交给秦香莲，叫她大胆子，到包公那里去告状，用不着怕陈世美的恶势力，这柄扇儿就可为她撑腰。
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+再如全本《宋十回》，从《闹院》到《杀惜》，宋江也用折扇，演到中间《下书》，宋江和刘唐同上酒楼，宋江接过了刘的书信、黄金，因修书不便，便把手里的折扇付与刘唐，托他带回梁山，向晁盖大哥复命。两人分别，是刘唐下场，宋江仍在场上，这时候就连演《杀惜》，上来那个老旦饰的阎婆，出手持折扇出场。但阎婆和宋江一见面，折扇也就授到押司手里去了。如果单演《杀惜》，那是宋江出场就手里有扇，故阎婆出来，乃是手里空空的。
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+又有《审头刺汤》里的陆炳，演到戏的高潮，对跪在堂上的雪艳念“......汤大老爷不比莫大老爷，你要小心伺候了”的那个“伺”字时，他是朝着台前扬开扇面，露出一个“刺”字，这是戏的暗关子。据说，扇面上的“刺”字，原来是这样写的：扇面的左边是个“棘”字，右边是个“荆”字，等陆炳演这身段时，把扇面折狭，遮去了左边“棘”一半的“束”，再盖住了右“荆”一半的“茾”，剩下的两个半边，就合成一个“刺”字了。

京剧资料库/京剧常识/翻跌.md

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+# 京剧常识·翻跌
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+## 翻跌
+京剧里的武打场面，有许多从高而下或由下而上的动作，像飞翔一样的活泼，像舞蹈一样的美妙，总称叫作“翻跌”。这种动作，在舞台上也不仅限于武戏演员的运用，有时根据剧情的需要，文戏演员同样也有用处。
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+我们不妨以《四郎探母》里的杨四郎和《南天门》里的曹富来说，这两个角色，都是文质彬彬，但在戏里，杨四郎闯进宋营，给绊马索绊倒，那个下场身段，就是跌进后台；曹富在曹玉莲唱罢帘内倒板“急急忙忙走着慌”以后，那个出场的身段，便是跌到台口。
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+从这两个例子来看，可见演文戏的艺人，也要具有翻跌功夫的。
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+关于翻跌里的名称，很多很多，这里拣在戏里所常见的来谈谈。
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+一般的京剧观众，大多知道“虎跳”这个名称。翻这种虎跳的姿势，是身子带侧，两腿分开，纵身一跳，两手撑地，先竖后倒，翻过身来。《古城会》里的马童，就是翻这样的“虎跳”出场。再如《战太平》里的花云，给陈友谅擒住，有一个扎了大靠而翻“虎跳”的进场，这是更加不容易了。
+有一种筋斗，可以从上场门翻起，一直翻到下场台角，姿势灵活，身体柔软，叫作“翻排头”。像《雁荡山》、《一箭仇》、《拿高登》等武戏里的武行，等他们的主将打罢下场，都有翻排头的演出。
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+这种翻排头有两个作用，一方面是让武行献献身手，另一方面，也能使戏里的主角，有个换气休息的机会。
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+此外，武戏里常有这样一种翻跌：满台武行，是这一个翻过去，那一个接上来，一个个都作蛙跳姿势，这叫“窜毛”，在连台本戏的开打场面里，最多出现。
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+还有一种对京剧观众很熟的翻跌，叫作“叶子”，亦称“旋子”，短打武生最多这种翻跌。如《四杰村》里的余千，《花蝴蝶》里的花蝴蝶，《艳阳楼》里的花逢春都是。它的式子，也是双足分开，两臂前伸，不过有一个特点，都是往左甩，上身须向前俯屈，待交叉形的两足离地，全身悬空，于是扭动腰腿，旋转若飞。
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+这种翻跌，讲究愈翻愈快。二十年多前，共舞台有一个角小小毛豹的武生，他演《活捉潘璋》里的吕蒙，从四张高桌上翻下来，连甩一百十四个“叶子”。
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+这种翻跌，当然不宜提倡，一般能甩到十、廿个“叶子”，姿势不变，等“亮相”站住，气不喘，腿不晃，功夫已是非同小可。
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+就是盖叫天，他在壮年时期演《三岔口》对“叶子”是质重于量，虽甩来不出十个，可是姿势始终如一，而且每一个甩得四平八稳，漂亮受看。
+再有一种“乌龙绞柱”，那是花旦戏里看到的机会较多了，如《杀山》里的潘巧云，《刺婶》里的邬氏，等到快要挨刀、吃枪的时候，都须用这个翻跌功夫。
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+它的翻式，是上身卧倒台上，面孔朝天，两腿高举，凭着扭腰动肩的劲头，使身子旋转，接连不停地满台翻滚，尺寸是只许一个比一个快，同时对竖起的两条腿，也不能往下沉落。顶顶拗人的地方，即是卧倒地上的头部功夫，要有相当根基，否则把整个脖子，全去靠着台板，那末不消三五个“乌龙绞柱”翻过，花旦梳的“大头”，也一定落在台上了。
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+“鹞子翻身”是在武戏里常可看到的一种翻跌，也不单单为短打武生专用，就是背扎四面旗的靠把武生，也时常用到。它的姿势，是身子稍向前俯，右足站稳，左足带屈上提，顺势而翻，下腰转身。
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+像《挑华车》里高宠的起霸，作的乃是空手“鹞子翻身”；再像《葭萌关》里的马超，和张飞打第一个回合，举起手里一条枪，架住三将军的丈八矛，跟着翻的是绕枪“鹞子翻身”。如讲功夫，空手比绕枪难得多，如马超有张飞的劲头可借，高宠起霸的“鹞子翻身”，两手空空，因此在抬膀、动腿、下腰的劲头上，更须用足功夫。
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+武生梁慧超饰高宠，于后半节的走边中，他翻的鹞子翻身，有一股猛劲，脚里极快，故翻势很低，四面靠旗，可以碰到台面，腰腿底子不结实，绝不会有这样的成就。
+再来谈谈只有一下子的翻跌，其中有“台漫”、“跌坐”、“抢背”、“吊毛”、“僵尸”、“磕子”等等几个名目。
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+“台漫”是从桌子上翻下来的凭空跟头，这完全看腰腿上的劲道。如《周瑜归天》里的周瑜，上三张高的桌子，头插水发，脚穿厚底靴，一个“台漫”下来，等两脚落地，须屹立不动，不许有半点摇摆。
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+二十年前得到王虎辰，他演《周瑜归天》的翻三张台子，台漫下地，要停就停，两脚跟生根一样。
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+“跌坐”这个名词，内行也把它叫作“屁股坐子”，像《南天门》曹富出场跌的就是。另外做工老生，用的时候很多。这里，就拿《跑城》的徐策来举例。这个高年丞相，为了要上殿“一本一本往上升”，在台上走起“跑步”，好几个“圆场”跑下来，气力不继，不由自主地跌倒尘埃。
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+这时候，因形容老年人脚里支撑不住，他把身子跃起，左足平举，右足带屈，朝后退，退......一颠一颠地，终于跌了下来。屁股坐在台上，压力很重，并且徐策表演这个跌坐身段，当举足后退的时候，还得用手扬开“官衣”的前后“下摆”，等身子落到地上，“下摆”也分铺台面，这一种手足利落、身上干净的动作，十分精彩，我们看周信芳表演《跑城》，真不能忘了欣赏他的跌坐功夫。
+“抢背”有两种，一种叫“软抢背”，姿势是上身下俯，向右一侧，扭动腰背，跟着这走势甩下去，落地时背着台面。像《八蜡庙》里的家院，给金大力的一撒手，一个跌倒台上的身段，甩的就是“软抢背”。
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+另外一种，叫作“硬抢背”，那是比“软抢背”更加难甩，翻时须身子悬空，姿势很高，背心将着台板时，两手两脚，都得向上直举，那才显得美妙。
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+曾见赵松樵饰《活捉潘璋》，演到“撕像显圣”，他是站在桌上，一见关公出现，马上甩硬抢背下来，真是不容易。因赵的扮相，完全老路，戴大盔，扎大靠，挂大“满”，这三“大”之外，再是厚底靴，从头到脚的份量，都是十分累重，能从桌上甩起硬抢背，也说明了他的翻跌功夫，练得怎样扎实。
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+“吊毛”的样式，和“抢背”有些相像，但甩吊毛的身子，不像抢背向侧，要完全直翻，假使带一些偏，便觉得不耐看了。它的劲头比抢背更足，须达到高、快、圆、稳的规格。跑过圆场甩个吊毛的用处也很多，如《追韩信》的萧何，《打棍出箱》的范仲禹和《四郎探母》的杨四郎都是。跟着场面上的“点子”，一个吊毛，甩得吃准锣鼓，确是热闹有劲。
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+若讲在“圆场”里甩“吊毛”的角色，难不过《临江驿》里的崔文远了，他是手拿纸伞，走出锉步，甩吊毛，等身落地面，纸伞还在手里，这一个“带伞吊毛”，功夫全在甩的高，否则就会踏破纸伞。
+“僵尸”在戏里，用于死亡、昏厥的角色身上最多。它也有软、硬的名称。“软僵尸”是身子后倒，下地时作一旋转，有个借劲；“硬僵尸”是立得笔挺，整个身子往下躺的式子，好比排门板倒下去的样儿，这全是硬功，并无取巧的地方。
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+跌势还有前后之分，前跌是向前倒，后跌是向后倒，像《冀州城》里的马超，便要跌出前、后的“硬僵尸”。还有一出戏，过去李少春常演的《打金砖》，也甩出很多僵尸。李饰演汉光武，再有一个特点，即在甩罢僵尸，马上开口要唱大段“二黄”，僵尸一个紧一个，调门也一段高一段。这出甩唱并进的重头戏，真是掂出份量，有了喉咙，还得有跌扑工夫，两者不能缺一。
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+“磕子”又是一种难甩的翻跌，须练到有腰、有腿、有力，方能在台上使用。它的姿势，是将身一纵，手足直举，从悬空中而腰背着地，也要求它又高又稳。比较以“跌打花脸”甩的最多。像《白水滩》里和十一郎大战的青面兽，《金钱豹》里接飞叉的孙悟空都是。
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+还有一种惊险的“上高磕子”，像《焚绵山》那出戏里，有一张桌子，放在下场台角，介之推出来，从上场台边，把身子高纵，手足凌空，由上而下，背心正好落着桌面，这对翻跌尺寸，要估计准足，不然脑袋很易受伤。

京剧资料库/京剧常识/胡子.md

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+# 京剧常识·胡子
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+## 胡子
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+京剧里挂胡子的角色特别多，在生、旦、净、末、丑中，除掉了旦行之外，其余四个行档，大多与胡子结有不解之缘。胡子在戏班内行嘴里，叫作“髯口”，亦称“口面”。
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+讲到其中名目，可谓形形色色，种类繁多，计有：吊搭，八字，丑三绺，四喜，一字，红扎，黑扎，黑三，黑满，掺三，白三，白满等等。这些样式不同的胡子，按着剧中人的身份、扮相、性格，而定其不同的用处。
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+“吊搭”为丑行专用的胡子，样式就像“寿桃须”，挂在口间，上嘴唇的须梢很短，下巴底下，则宕着一团须梢。差不多些小丑角色，都用的着它。像《群英会》里的蒋干，《审头刺汤》里的汤勤，挂的都是“黑吊搭”。
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+有许多“戏料”，也在胡子上表演出来。像蒋干盗书回营，曹操杀了蔡瑁、张允，非但不得按功论赏，反遭一场羞辱，他自怨自叹念“这曹营中的事，实是难办得很呀”时，连连摇头，频频摸须，画出了蒋子翼的迂酸之态。
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+汤勤在大堂之上，陪审人头，看到了雪艳小娘子，他目瞪口呆，一只手不时抚摸“吊搭”，那个汤裱褙的忘恩负义、耸肩谄笑的神气，全为写活。
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+“苏三起解”里的崇公道，挂的乃是“白吊搭”，当苏三唱到“唯有你老爹爹是个大大的好人......”，摩崇老胸脯之时，那个“白吊搭”，也随着身子摆动而一晃一晃，像老式自鸣钟上的宕头一样，摇个不停。萧长华老先生演到这里，座上终是起着哄堂的笑声。
+“八字”是上嘴唇翘起两只角、下巴底下没有甚么的一种胡子，武丑开口跳，多数用这种胡子，像《花蝴蝶》里的蒋平，《盗御马》里的朱光祖，《九龙杯》里的杨香武，嘴上所挂的，就是“八字”。
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+而且从胡子上，能做出许多戏来：蒋平在水擒的一场戏中，跳跳蹦蹦，来一个亮相之后，把左右两面的须角，一吹一动，就描出了“翻江鼠”的本色；朱光祖盗了窦尔敦的双钩回来，受到黄天霸的深责，等说明真相，方知原委，那时朱朝着黄念：“我们交朋友也不过如此啦！”他用手把左右须角朝上一理，再摆个抱胸架子，亦演出了那副负气不欢的神情。杨香武在“盗杯”一场戏里，走矮步身段，便有好几个理胡子的动作。
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+看到了“丑三绺”这个名字，便可知道也是小丑一行的专用品了。它的样式，是三绺长长的须梢，和老生用的“黑三”须大同小异，不过中间的一绺，和左右的两绺，距离很开，显得又稀又细。戏里面的配角，像《四进士》里的杨青，《四杰村》里的瞎子，都挂上这种胡子。
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+大抵戴“丑三绺”的角色，都是属于二流子一路人物，像杨青，表面上是黉门秀才，但心地不正，竟把胞妹杨素贞去卖给杨春。再像《潞安州》里的哈米蚩，乃是南人降金，为宋朝的汉奸，故亦给他挂上了一个“丑三绺”的胡子。
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+“四喜”的式样，是中间两绺，左右各一绺胡子，挂在口间，露出嘴唇。大多挂在和尚嘴上，如《金山寺》里的法海，挂“白四喜”；《杨家将》里已经五台出家的杨五郎，挂上“黑四喜”。今日舞台上，也有把法海改挂“白一字”，杨五郎改挂“黑一字”的。
+“一字”的式样，十分简单，尺寸很短，须梢一崭齐，掩没到下脖一部为止。花脸、小花脸两个行当，都要用它，但后者不如前者之多。《打花鼓》的汉子，为小丑应行，嘴上挂的就是“一字”。
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+至于在花脸行档中，用到“一字”的角色，他们的性格，大多不甚正常，像《法门寺》里的凶手刘彪，《嘉兴府》里吃刀的大马快，再有《四进士》中那个夺产谋弟的姚庭椿，嘴上所挂的，尽是“一字”。
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+“红扎”是最长的、密密的赤须，中间漏有一空，露出下巴，为架子花脸不可缺少的一种胡子。口挂“红扎”的一路角色，多数是粗犷豪爽的快人。这个“髯口”，配和着身上的鲜艳的行头，以及面上的动人的脸谱，看上去，便能使人精神一爽。
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+如《通天犀》里的青面虎，为救十一郎，上了酒楼，要喝它一个“龙取水”是，他是拉开红须，忽上忽下，或左或右，由慢而快地做出许多身段来，实是美妙之极。老艺人刘奎官演这一个“耍髯口”架子时，台下观众，准会叫起“磕堂好”。
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+又如《盗马》时的窦尔敦，听到更夫打更，不禁喜出望外，用右手把赤髯向左边一推，左手一抓，举起手掌朝胸脯一拍，再大拇指往上一翘......这一个干净利落的姿势，把窦寨主的豪迈气概，曲曲传出。看过裘盛戎、袁世海演《盗马》的观众，定留有深刻的印象。
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+此外，花旦戏里的《辛安驿》，那个女主角周凤英，在第一场乔装强盗出场，倒是要借此“红扎”一用的。
+“黑扎”和“红扎”相同，不过在颜色上有红黑之差。它也是架子花脸所常用的胡子，像《闹江州》里的李逵，《黄鹤楼》里的张飞，《洪洋洞》里的焦赞，这些角色都是眉目间溢有英爽气概。
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+另外有一出武生戏，也使用“黑扎”，乃《艳阳楼》的高登。可是，对这一种密密猛猛的胡子，倒是不易应付，因为高登头上戴的，叫做“扎巾”，份量极轻，简直是扎在额角尖上，同时于前场的“趟马”，以及后场的“开打”，都需用胡子表演出繁复的身段，一时挥，一时撩，着实要显出“髯口”上的功夫。否则，单顾了嘴上挂的胡子，忘了头上戴的帽子，那末这顶“扎巾”，便要不翼而飞。
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+“黑满”的样子，跟“黑扎”相似，但中间不漏小孔，连嘴唇一部，亦都掩没。大体上说来，这也是大面花脸所用的胡子，比较以穿袍的角色最多，像《打鼓骂曹》里的曹操，《铡美案》里的包公，《霸王别姬》里的项羽，《御果园》里的尉迟恭都是。这些人的身份，非将即相，因此他们对胡子上的一理一按，都是十分沉着，讲究稳重，要有气派，故不能像李逵、刘唐那样的使耍用劲。
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+话虽如此，演老生戏的挂“黑满”，未尝无之，如马连良的两处戏：《一捧雪》里的莫成，《群英会》里的鲁肃，他都不戴“黑三”，而挂“黑满”，跟一般老生有所不同。马是由于《一捧雪》里的莫怀古，《群英会》里的诸葛亮，已经都挂了“黑三”，所以莫、鲁二角，改挂须梢稍短的“小黑满”了。
+“黑三”是三绺须梢，有大小两种：大的须长，小的须短。老生一行中，用处极大，如《八蜡庙》里的家院，《乌盆记》里的流市场，《打棍出箱》里的范仲禹，《乌龙院》里的宋江，《镇澶州》里的岳飞，《清官册》里的寇准，《将相和》里的蔺相如，《逍遥津》里的汉献帝等等，用到的戏，真是不少。
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+再有红生戏的关公，挂的乃是“大黑三”。有人把“大黑三”和“小黑三”的分门，去作为南派和北派的别类，认为南方老生挂“大黑三”，北方老生挂“小黑三”。
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+其实，南方老生戏，比较重于做功，譬如拿一出《群英会》来说吧，打黄盖时的鲁肃，向周瑜作揖打躬，一抖袖，一提袖，都是功架十足，就在这一抖一提之间，便要用“胡子”衬托出许多身段，那“黑三”长一些，即觉得好看，益见其“髯口”上的挥洒自如。
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+北方老生戏唱功戏比较多，他们运一个腔，使一个调，都需直送到观众耳里去，假使去用了又长又厚的“大黑三”，在发音方面，先受到不少阻碍，不能使观众字字入耳。
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+听说，还有一种关公挂的“五六绺须”，比“黑三”多出两绺，此系王福连一脉相传，北方的程永龙老先生，唱关公就挂“五绺”的。
+“掺三”与“掺满”，它是指壮年到衰粘，中间的一个老年阶段，表示须色黑白相掺，已经花白的意思。
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+“掺三”形似“黑三”，多数挂在年过半百的角色的口上，《追韩信》里的萧何，《走麦城》里的关公，都是戴这种胡子。萧何在迷道问樵后的趟马，把“髯口”挑挥；关公当马失前蹄时的拎马，将“口面”抖动，这都是老生于胡子上显功夫的地方。
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+“掺满”的形式，和“黑满”一样。花脸用到的角色，如一般都是当朝首相，如《阳平关》里的曹操，《开山府》里的严嵩。不过“掺满”并非花脸独行专用，老生戏也有口上一挂的，像《九更天》里的马义，《战蒲关》里的刘忠，这两个角色，则又属家人的身份。
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+最后，谈谈“白三”和“白满”。这是衰年时所用的。挂“白三”的戏，有《定军山》里的黄忠，《文昭关》里的伍子胥，《捉放曹》里的吕伯奢。挂“白满”的戏，生净两行皆有，《溪皇庄》里的褚彪，《跑城》里的徐策，《草桥关》里的姚期，《将相和》里的廉颇。再用《甘露寺》里的乔国老，一般老生演来，都是挂上“白满”，只有周信芳先生演来，则挂“白三”，据说这是徽班老路。
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+写到了周先生，想起了他另一出的精彩“白满”戏，大概在十年之前，他在黄金剧院演全本《杨继业》，饰老令公，到末场卸甲又丢盔的碰碑，有惊人的演出：他走开叉步，来个“僵尸”，身子渐渐地朝后倒下去，挂的那个“大白满”，也随着这个走势，飘飘然往上翻起，等他背着台板，笔直躺下，整个“白满”也就全部盖没了老令公的头脸。
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+过去听人说起，当年谭鑫培有此一手，总认为是“传来之言”，经过自己的“亲眼得见”，始深信无疑啦！

京剧资料库/京剧常识/脸谱.md

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+# 京剧常识·脸谱
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+## 脸谱
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+净、丑两行角色的面部化妆，不同于生、旦的俊扮，他们在脸上绘有各色富有图案意味的“脸谱”。净行是勾绘面部的全部，因此称大花脸，丑行则勾绘脸面的中央，故称小花脸。
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+脸谱的颜色，分红、黄、白、黑、蓝、紫、绿、金、银等，每种颜色都和剧中人物的性格、面貌。有着相当的联系。
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+“红脸”是表示忠义。三国戏里的关羽。这张红面孔，是最为观众熟悉了。余如《伐子都》里的颍考叔，《铁笼山》里的姜维。这些角色，都是赤胆忠心的人物。
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+还有两种红脸，是显示人物的老年，像《群英会》里的黄盖，《珠帘寨》里的李克用（这个角色，原为花脸应行，现归老生唱了去，已不勾绘红脸），在脸上勾绘的颜色，比关羽勾的稍淡，叫作“老脸”；再像《高平关》里的高行周，《打登州》里的杨林，勾绘更淡的“粉红脸”，由于这几个人物，都是白须垂胸，年迈血衰，故和红脸有了分档。
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+“黄脸”除了表现人物的勇猛之外，还表现出性格残暴，像《战宛城》里的典韦，《南阳关》里的宇文成都和《刺王僚》里的王僚，都可以作为例子。但这三个狠将，虽力大无穷，却不得善终，因而眉心透红。
+如果以红脸作为好人面孔来看，那末“白脸”便代表坏人了。剧中人面绘白色，大多奸诈、阴险，观众对三国戏里曹操的印象，一定也是十分深刻的。其余如赵高、董卓、司马懿、严嵩等，都和曹操一样，抹上大白“粉脸”。
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+“白脸”里的“油白脸”，也是刻划反面人物的，一般是勾在武角脸上的，这和粉脸抹在文角脸上有所不同。像《神州擂》里的任原，《快活林》里的蒋门神，《艳阳楼》里的高登，都是横蛮、奸诈，个个画上油白脸，可是《失街亭》里的马谡，同样勾的油白脸，则和上面三人的依据，又有分别，乃是象征马参谋的刚愎自用。
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+“黑脸”是表示人物的忠正、憨直，故而也能看成好人，文如包拯、武如张飞，这是最熟悉的两张黑脸了。
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+“蓝脸”是表示刚强、勇猛，像《连环套》里的窦尔敦，《取洛阳》里的马武都是。
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+紫和红颜色相连，故勾“紫脸”的人物，也是有些忠正的角色，像《二进宫》里的徐延昭，《状元印》里面的徐达便是，再有《将相和》里的廉颇，照老路的“脸谱”，也勾“紫脸”。
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+至于“绿脸”的依据，跟蓝脸有些相同，但对人物的性格来说，则比蓝脸更为顽强、暴躁，《白水滩》里的青面虎，《锁五龙》里的单雄信都是。即以一向由小花脸扮演的程咬金来作例子，他在《贾家楼》这出戏里，则属大花脸的应行，也勾绿脸，因这时候的程咬金，还是草莽英雄的身份。
+“金脸”和“银脸”是神怪剧里的一种角色的脸谱，像《金钱豹》里的金钱豹，《水帘洞》里的东海龙王，《扫秦》里的西海龙王，都画银脸。可是在岳传戏里，有两个角色——金兀术和金蝉子，不是神怪，脸上却也用金色勾绘，这也许是他二人的姓名上有个“金”字的缘故吧。
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+“脸谱”上除了两眉、两眼之外，其余全是一色，端端正正，不破不歪的，叫做“整脸”。像关羽、包拯便是，衬托他们身份高。气魄大。包拯额上勾出半月，这是旧时传说：他能日审阳，夜断阴。
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+姜维的“红脸”，马谡的“油白脸”都有了眉、眼部分加宽的特点，而且把两腮和额角分成了三个部分，这在脸谱中的名称，姜维画的叫“红三块瓦”，马谡画的叫“白三块瓦”。姜维有太极图画在脑门，这是作为他继承诸葛亮阴阳八卦的标识。马谡额上的三块瓦是显示他骄者必败、不得善终的意思。
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+比“三块瓦”更多出一些花纹的，叫作“花三块瓦”，像《长坂坡》里的曹洪，《鸿门宴》里的樊哙都是。因这些人物的性格，显得暴躁，因此构图要复杂些。
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+和整脸相反的，叫作“歪脸”，勾绘的形象，歪歪斜斜，这是形容人物的丑陋，像《打瓜园》里的郑子明，《诛文丑》里的文丑便是。一般的脸谱，左右同式，是两边相称，因这歪脸两不相同，故而也作为凶恶强徒的象征，像《法门寺》里的刘彪，以及《大名府》里的差役，都勾上歪脸。
+从各种色、式的脸谱中，又可分出“象形脸”和“会意脸”来。象形脸一般在神话剧见得多，像孙悟空、主板、鹤童、金钱豹，在脸上画有猴、猪、鹤、金钱种种形象；会意脸乃从戏里人物的某种特点作为符号，像孟良能放火，面勾火葫芦，何路通善泅水，脸绘水波纹。又如典韦用戟，眉心勾双戟，窦尔敦使钩，眉心勾双钩。
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+如果再进一步分析，有许多人物的脸谱是相同的，像张飞、张苞、尉迟恭、尉迟宝林，乃父子同脸，曹操、严嵩为奸相同脸，刘瑾、梁九公是太监同脸，张飞、焦赞、牛皋是属于性格上的同脸。比较突出的，关羽画了红脸，梁山大将关胜，脸亦画红，甚至和黄天霸同进退的关太，一样也勾上红脸，这恐怕是为了姓关的一个原因了。
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+丑行的脸谱，以白粉抹面，像三国戏里演到《走麦城》时的孟达，和《卧薪尝胆》里的伯嚭，从眉下到嘴上，勾的叫作“腰子脸”，这和一般小花脸不同，故亦称“三花脸”。
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+文丑画的，多数是“豆腐块”，像汤勤、蒋干、张三等都是。武丑勾的叫“枣核脸”，如时迁、朱光祖、杨香武等便都是。
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+还有两个画花脸的武丑，——那便是《三岔口》里的刘利华、《酸枣岭》里的胡理，他们都画的碎歪不正的“歪脸”。

京剧资料库/京剧常识/蟒.md

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+# 京剧常识·蟒
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+## 蟒
+京剧里那些扮演帝王将相或文官武将的角色出场，大多数在身上穿件缎制的阔袖大袍，布满着云龙、海水、日月等刺绣。这种戏衣，一般观众把它叫作龙袍。但是在后台，则称它为“蟒”。听说，最早制成的“蟒”，有一个限制，必须是四尺四寸的尺寸，不能加以更动。
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+其实，这也就是衡量角色身材得到标准。如果演员生得矮些，穿四尺四的“蟒”嫌长的话，亦就被认为“不够个儿”，可在今天，这一规定早已不再存在。
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+以金银线、彩色线绣在“蟒”上的龙，有“团龙”和“散龙”两种，这和戏里人物的身份，没有多大出入，可由演员自己来挑选。大致上是花脸穿金银线绣的蟒，表示威严；老生穿彩色线绣的蟒，比较大方。只有蟒上绣的龙爪，是与剧中人的身份有区别的：除了身坐龙位的皇帝，可穿五爪蟒袍之外，其他人物，只能穿四爪蟒袍。穿错了，便没有戏班里的“谱”了。
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+蟒的颜色很多，大路的有红、黄、绿、白、黑五色。
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+先谈“红蟒”。这是表示身份高、气派大的龙袍。三国戏里两个主要角色——刘备和曹操，都穿红蟒。以戏举例：如《黄鹤楼》、《甘露寺》里的刘皇叔，《打鼓骂曹》、《阳平关》里的曹丞相都是。其余如《四郎探母》里的杨延辉，和《铡美案》里的陈世美，都是驸马身份，故穿红蟒。
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+再如《法门寺》里的刘瑾，《连环套》里的梁九公，尽是所谓一人之下，万人之上的显赫人物，因而也穿红蟒。
+黄得比较淡些的“黄蟒”，按着戏衣的规矩，身份比红蟒更高，因为它是给一朝天子穿的。像《逍遥津》里的汉献帝，虽是个摆摆样子的皇帝，但终究是汉室一脉，故穿“淡黄蟒”。再像《斩黄袍》里的赵匡胤，头场出台，穿红蟒，等到身登大宝，便换上黄蟒了。
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+画黄脸的净行角色，亦可穿黄蟒，例如《刺王僚》里的王僚便是。此外，白胡子老生，像《大报仇》里的黄忠，《珠帘寨》里的李克用，可穿色泽较深的“老黄蟒”。
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+戏里的威武人物，多数要穿“绿蟒”，画红脸的关羽，身穿的一件蟒总是绿色。其余如《大兴梁山》里的关胜和《斩经堂》里的吴汉，都是红脸穿绿蟒。
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+靠把老生戏，有《潞安州》里的陆登，为表达他威武忠贞，故也穿绿蟒。
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+至于《二进宫》里的杨波，和《审头》里的陆炳，两个文官穿绿蟒，乃因杨是兵部侍郎，陆坐锦衣卫大堂，职位都是文中带武的缘故。
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+三国戏里的孙权，画白脸、挂红须，他不像刘备、曹操那样穿红蟒，而穿绿蟒，这是由于孙权胸垂红须，如果他也穿红蟒，看上去便会觉得色彩既不调和，又不鲜明了。
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+“白蟒”对生行来讲，穿得最多。如小生戏，《群英会》里的周瑜，《白门楼》里的吕布，穿粉红蟒也好穿白蟒。武生像《黄鹤楼》里的赵云，《葭萌关》里的马超。老生有《辕门斩子》里的杨延昭，《风波亭》里的岳飞。
+这件白蟒，刘备和张飞也要穿上一次：张飞在《造白袍》时，为关羽戴孝而穿白蟒；刘备在《连营寨》哭灵，全堂挂孝，他唱“孤王也穿白绫袄”，因此脱去红蟒，换上白蟒。
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+此外，一直穿黑蟒的包拯，演《铡判官》下阴曹的一场戏，改穿白蟒，表示阴阳颠倒，所以“黑”的变“白”。
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+“黑蟒”给黑脸角色穿的最多，张飞、包拯之外，还有项羽、尉迟恭、薛刚都是。
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+扎着“靠”的武将，穿“蟒”大都是左手有袖而右手露甲的，这叫“披蟒”。用于点将发令，快要临阵交锋的时候居多。如《华容道》里的关羽，和《挑华车》里的岳飞都是。
+
+在女角身上穿的蟒，比男蟒短去一尺多些。穿红蟒的有《醉酒》里的杨贵妃。《别宫祭江》里的孙尚香，因往江边祭拜皇叔，身挂重孝，该穿白蟒。《打龙袍》里的李太后，乃一朝国母，故穿黄蟒。
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+可是这种女蟒，男角色也有派上用处的时候，像《花果山》里的孙悟空，《瓦岗寨》里的程咬金，都穿上短及膝盖的女蟒。这是加强他二人的滑稽形象。
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+诸葛亮这个人物，从来不会见过他穿蟒，总是一身八卦衣。其实，照老戏路子，演到《七星灯》，也有诸葛亮穿蟒的场子。当他“拜表”的时候，音乐组吹起“排子”，诸葛亮要换上红蟒，而且头戴“相貂”。
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+但以后演《七星灯》的老生，都免了这个场面，因此在整部三国戏里，诸葛丞相成了与蟒无缘的角色了。

京剧资料库/京剧常识/褶子.md

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+# 京剧常识·褶子
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+## 褶子
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+在京剧服装里，穿用得最多的戏衣，应数“褶子”了。不论戏里大小身份的文武行档，都有穿褶子的机会。
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+它有硬面的（缎制）和软面（绸制）两种。颜色也特别多，“上五色”有红、黄、绿、白、黑，“下五色”有紫、蓝、粉红、古铜、湖色。四周有绣的称“花褶”，全身无绣的叫“素褶”。
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+讲到褶子的式样，和“开氅”有些相像，也是和尚领、阔袖、长服，但胁下无摆，所以穿在身上，比开氅要轻便得多。
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+武生、武净、小生、小丑这几行角色，穿花褶时候比较多。像《三岔口》里的任堂惠，《一箭仇》里的史文恭，《连环套》里的黄天霸，他们身上所穿的白花褶，多数绣有飞禽，这是从戏衣上来表达他们的一手身轻如燕的好本领。
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+另如《黑旋风》里的李逵，《花蝴蝶》里的欧阳春，《除三害》里的周处，根据个人的面部化妆而分穿黑、紫、蓝各色花褶，褶上以绣走兽居多，这也是从戏衣上来形容他们的豪迈气概。
+
+再如《拿高登》里的高登，画油白脸，故穿白花褶，为了刻划这一人物的狂妄、好色，所以给它绣上了大牡丹。
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+《拾玉镯》里的傅朋，《春秋配》里的李春发，穿的是湖色、粉红花褶。《乌龙院》里的张三，《群英会》里的蒋干，则穿绿花褶，以上这四个人物，都是文质彬彬，因此所绣的都是小朵的花纹。
+“素褶”大致有红、古铜、蓝、黑四色，其中红素褶，多数左衬衣用，像《打鼓骂曹》里的曹操穿蟒，《刮骨疗毒》里的关羽披斗篷，他们都有红素褶衬里。
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+演到戏里的老年百姓，要穿古铜色素褶了，像《四进士》里的宋士杰，《捉放曹》里的吕伯奢都是。
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+至于饰演戴高王巾，挂“黑三”的文人，像《御碑亭》里的王有道，《桑园会》里的秋胡，身上都穿蓝素褶，以示飘逸。
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+穿黑素褶的，除去了戴“罗帽”的英雄，像余千、武松、石秀之外，对老生角色来看，可分为下面三种：一种是表现其贫寒的，像《马前泼水》里的朱买臣，《朱砂痣》里的吴惠全都是。第二种是家院身份，像《南天门》里的曹富以及《八蜡庙》、《跑城》里的家院都是。故虽也头戴罗帽，但为了和余千等英雄有个分档，所以都在腰上系有大带。第三种是为了加强戏剧性，像《打鼓骂曹》里的祢衡、《打棍出箱》里的范仲禹、《坐楼杀惜》里的宋江，他们虽像王有道、秋胡那样戴高王巾、挂“黑三”，但素褶是蓝的而不是黑的，这样表现起来，便更突出他们的激动之情了。
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+此外，还有一种象征贫困的黑素褶，缀有各色零碎绸子，以示全身打满补丁。这是专给戏里演到乞丐角色穿的。像《彩楼配》里的薛平贵，《六国封相》里的苏秦，《状元谱》里的陈大官，他们都有过“落在乞讨之中”的遭遇，所以就用得着这件黑素褶。
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+但是这些人物，后来有的做皇帝，有的拜相或中状元，因此在戏班里，旧时把这件戏衣叫作“富贵衣”。

京剧资料库/京剧常识/角色.md

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+# 京剧常识·角色
+
+## 角色
+戏里的主要角色，有生、旦、净、末（这一行当，今与“生”相混，已不再划分）、丑，这是以人物的性格、性别、扮相、身份来划分的，在每一个行当中，又有许多类别，大致可分为下列几部：
+
+### 生 
+有老生、小生、武生之分，差不多的戏，都有这行角色扮演的人物，因此列名最前。
+
+从老生一个“老”字去看，便知这行角色，都是扮演颏下有须的人物，故亦称须生。
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+从老生唱做的轻重上，一般又分为“唱工”、“做工”两个名称。唱工以唱为主，对做表动作，比较简朴，如《上天台》里的汉光武，《逍遥津》里的献帝，这是王帽戏的唱工老生。另有《御碑亭》里的王有道，《秋胡戏妻》里的秋胡，这是属于安工须生了。
+
+做工是做重于唱，讲究身段做表，如《焚绵山》里的介之推，《打严嵩》里的邹应龙都是。再有一些做工戏，像《追韩信》里的萧何，《天雷报》里的张元秀，《四进士》里的宋士杰，都是挂的花白、全白胡子，年纪较老，因而叫作衰派做工。
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+老生的面部化妆，多数是俊扮，不画油彩，但现在不能这样肯定了，像三国戏里的关羽，原系红净应行，给老生唱起了，才多了红生这一行。另如黑头戏的包拯，又给一部分老生唱了去，所以老生也有画脸戏了。
+
+小生的“小”，和老生的“老”，恰好相反，那末不消说的，这行角色扮演的人物，都是下巴底下光秃秃的。面部化妆，更须漂亮英俊。唱时用一种尖脆的小嗓不如老生用的本嗓。念白则带堂音，须“真”、“假”两嗓并用。
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+它有雉尾、扇子、穷生三种分类。雉尾是表演年轻小将，有时穿袍，像《群英会》里的周瑜，《辕门射戟》里的吕布便是；有时扎靠，像《穆柯寨》里的杨宗保，《九龙山》里的杨再兴都是。扇子是表现年轻书生，像《拾玉镯》里的傅朋，《御碑亭》里的柳生，手里拿着扇子，显示出一种书卷气。穷生扮演出来的角色，以穷途落魄的书生居多，如《鸿鸾禧》里的莫稽，《打侄上坟》里的陈大官。
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+老生挂髯口、小生没胡子，这一说法，也不能作为不变的规则。如《投军别窑》里的薛平贵，他就没有胡子，现归做工老生应行，而且也用大嗓唱念。
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+有些戏，是武生份内应行，但也被做工老生演去，如《连环套》里的黄天霸，另如小生演《天雨花》里的左维明，与须无缘，却归做工老生演了。
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+讲到小生，像《长生殿》里的明皇，《醉写》里的李太白，照昆曲路子，都是小生的挂须戏。就谈京剧，挂胡子的小生，也寻得出一个来，像《大英杰烈》里的匡忠，他演到后半节城楼一场戏，不是已经黑须垂胸吗？
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+武生以格斗为主，故着重武打，对于唱念方面，求其大路有谱，不必过分纤俏，可是对身手动作和脸上神态，处处要保持一副英武气概，而且到了台上，须达到步子踏得稳，靶子舞得准，档子打得狠的境界。
+
+这行角色，分有长靠、短打两种。长靠是身扎背上有旗的大靠，专门扮演主帅、武将一些人物，不挂须的有《柴桑口》的周瑜，《挑华车》的高宠；挂须的有《连营寨》的赵云，以及脸上画红的——《铁笼山》里的姜维。这些角色，都须讲究派头。
+
+还有一些挂须的武老生戏，如《大报仇》里的黄忠，《潞安州》里的陆登，现在已归能文能武的做工老生唱去。这些戏里的场子，不是单重武打，其中有很多做表。因此到了今日，武生本行，和这些武老生戏已无多大关系了。
+
+短打是轻装扎扮，讲究身手利落，大都扮演有武艺的一些人物，不挂须的，如《三叉口》里的任惠棠（注：任棠惠），《恶虎村》里的黄天霸；挂须的有《七星聚义》里的朱仝，《洗浮山》里的贺天保。
+
+此外，还有一些在长靠、短打两者之间的箭衣武生戏，既不如扎大靠的沉重，但亦无穿袄裤的轻便，例如《北湖州》里的常遇春，《艳阳楼》里的高登，《一箭仇》里的史文恭都是。演这路戏，就要有气魄雄壮和手脚矫健两种特点。
+### 旦
+戏里出场的女角，总称是旦。虽在整个角色中占第二位，实际和“生”，都属于主要的。它有正旦、花旦、武旦、刀马旦、老旦、彩旦几种，除了老旦、彩旦因饰老年妇人用大嗓唱念之外，其余各旦，全以小嗓发音，这是划分性别的缘故。
+
+正旦亦称青衣，重唱工，念韵白，专演正派妇女，如《祭江》里的孙尚香，《三击掌》里的王宝钏，《宇宙锋》里的赵艳容便是。她们的服装，起先虽是雍容华贵，但孙在投江、王在击掌、赵在装疯时，都穿一件青衫。青衣的出典，或在于此。
+
+花旦的范围比较大，做工繁重，多念京白，从表演风格上，又有很多名称：如《鸿鸾禧》里的金玉奴，《拾玉镯》里的孙玉娇，都是未婚的小姑娘，叫作“闺门旦”；再如《打樱桃》里的平儿，“打面缸”里的腊梅，娇憨嬉笑，叫作“玩笑旦”；另外，有些比较泼辣的女角，如《杀山》里的潘巧云，“刺惜”里的阎婆惜，叫作“泼辣旦”。
+
+在正旦和花旦两者之间，有一门角色，叫作“花衫”，唱念和青衣相同，但做派则近于花旦，如《玉堂春》里的苏三，《钗头凤》里的唐蕙仙便是。
+
+武旦、刀马旦，也就和“生”行有武生一样，重于武打，这两个名称的区别，亦如武生之有长靠、短打。像《泗州城》里的水母，《盗仙草》里的白娘娘，《杨排风》里的杨排风，尽是轻装，而且都有飞枪舞刀的“打出手”，这是武旦角色。刀马旦可以不打出手，但身上则一定扎靠，如《金沙滩》里的萧银宗，《穆柯寨》里的穆桂英都是。
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+老旦的唱念，和老生相近，可是因性别不同的关系，故而比较高亢婉转，如《打龙袍》里的李后，《钓金龟》里的康氏，都是老旦饰的年老妇人。
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+彩旦是女丑，一般都归丑角兼行，如《法门寺》里的刘媒婆，《探亲家》里的乡下亲家便是。再如《四进士》里的万氏，过去是归彩旦扮的，须鬓皆白的宋士杰，叫她妈妈，就是一个例子。现在大多由花旦扮演，可是这样一来那对夫妻年龄就相差得太远了。
+### 净 
+亦称花脸，因在面部化妆上，都画有各色脸谱。专扮演性格刚强一路人物，大致上分为铜锤、架子、摔打几种。
+
+铜锤花脸是着重唱工，如《刺王僚》里的王僚，《二进宫》里的徐延昭，《草桥关》里的姚期，对于做表身段，要讲究气派大，更紧要的，还要有黄钟大吕的嗓音，才算合格。
+
+架子花脸有文有武，除了有一条好嗓子之外，还得具备繁重的做工，演的戏很多如《闹江州》里的李逵，《连环套》里的窦尔敦，是属于好汉型。如《打鼓骂曹》里的曹操，《下河东》里的欧阳昉，是为奸雄型。如《巴骆和》里的鲍自安，《十三妹》里的邓九公，是属于豪侠型。
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+有这样广泛的人物，所以架子花脸对于工架、神情、念唱方面，都须钻研深透，才能把各种人物分别清爽了。
+
+摔打花脸亦称武净，以跌扑为主，如《白水滩》里的青面虎，《打焦赞》里的焦赞都是。
+
+在净行这门角色中，有一个脸上不抹油彩的人物——《翠屏山》里的杨雄，这是按照昆曲老路流传下来的。还有《定军山》里的黄忠，照最先老徽班的扮相，都是画油脸，而且归花脸扮的。但到今天，杨雄、黄忠，都给老生行演了。
+
+### 丑
+脸上有一块白色豆腐干的脸谱，分文武两种。文的像《群英会》里的蒋干，《乌龙院》里的张三，戴方巾，念韵白，故称“方巾丑”。武的像《九龙杯》里的杨香武，《花蝴蝶》里的蒋平，在台上跳跳蹦蹦，一口京白，故亦称“开口跳”。

京剧资料库/京剧常识/走边.md

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+# 京剧常识·走边
+
+## 走边
+京剧里的短打武戏演员，有一种象征性赶路的舞蹈动作，叫做“走边”。它和靠把戏里的“起霸”，同样有很美的姿势。这种动作，大抵出现于夜行、巡路、探密等等场合。
+
+走边的一举一动，是表示剧中人物身负重任，不便大道直行，须靠着路边急走，故名“走边”。因描绘其翻山越岭时的步子惊险，所以有许多繁复的身段：忽而高纵，忽而低蹲，忽而跷腿，忽而弯腰。这里所摆出的抬膀、转身的架子，和起霸有些相似，但比起霸矫捷；走出扬足、动腿的跑步，和趟马又有一些相像，但比趟马还要爽朗。因此演员习练这项艺术，对于手、眼、身、法、步这几个字，必须面面俱到。
+
+演武戏时伴奏的打击乐器，总用全堂锣鼓，而那可以助威的大锣，更是不可能少。唯有在短打武戏的走边里，有时候的乐器打法，就会不同：大锣派不着用场，重心全在两面小铙钹上，“采采采令采......”，声调高脆，不但使观众提神醒目，对走边的演员，也能增添许多劲道。到走边完了，进场之前，这才用上大锣。
+
+一般武戏，对于嘴里的唱词，总不像武功那么顶真，但走边则是例外，而且长的又是格调很严的昆腔，像“新水令”、“折桂令”、“石榴花”等曲牌，在走边里唱的最多，总是从快慢、高低的唱调中，去配合正反、俯仰的身段，达到唱则有腔有字，做则合拍合节的境界。
+从生旦净丑四个行档来看，是每一行都有走边。例如：生有《武文华》里的万君兆，旦有《𧈢蜡庙》里的张桂兰，净有《刘唐下书》里的刘唐，丑有《连环套》里的朱光祖。如讲他们的姿势，一般都有手里的整袖、束胸、抄带和脚里的踢腿、旋子、箭步等等动作。分别在于生的飘逸、旦的婀娜，净的沉着，丑的灵活。
+
+武生的走边，还有个“十三拍”的装饰性动作。它的顺序是：从第一拍到第七拍，用双手拍左右上胸，第八拍上，用左手拍右肘，九拍右腕，十拍右拳，第十一拍用右手拍左脚跟，第十二拍用左手拍右脚尖，到末一下的第十三拍，那是右脚踢起“月亮门”，顺势过去，同时用左右双手，拍在右脚面上。
+
+因此，“十三拍”里的一到十二，是单的，只有末一记的第十三拍，乃是双的。《恶虎村》里的黄天霸，《四杰村》里的余千，都有这种“十三拍”。
+
+按以上这些角色的服装，都属于短打扎扮，故在短打戏里，给观众看到的走边也最多。然对靠把戏的角色来说，一样也有走边，像《麒麟阁》里的秦琼，就是身穿大靠，他在趟马之前，先来走边，所按上的舞蹈动作，和短打角色的打飞脚、拍肩膀，有所不同。秦是右手拿马鞭，左手持长枪，从挥鞭、举枪的架子里，来烘托他的走边身段。
+《麒麟阁》这出戏，现在演的不多，大家看来有些陌生，再来举一出靠把角色的走边戏——《挑华车》。
+
+戏里的主角高宠，头场“讨令”下来，再上场即以边走边演出。他的一招一亮，份量很重，尤其是腰腿功夫，一点不能随便，要从缓和的走步开始，一步一步逼快。跑圆场时的两条腿，好似踏溜冰鞋一般，四平八稳，迅如蝴蝶穿花。看看高宠的走边，占时不长，似乎并不突出，可是，我们要想到他在头唱戏里，已经“起”过全“霸”，接着“巡营”的出场，又要他来场“走边”，这前“起”后“走”的功力，一掂之下，便知其如何累重了。
+
+走边也有分档，像《恶虎村》里的黄天霸，一个人表演的叫“单走边”。再像《盗仙草》里的鹤童、鹿童，上来了一个，再上来一个，同时表演的叫“双走边”。最多的，像《艳阳楼》里的花逢春、呼延豹、秦仁、徐世英，一个接一个，四个人同时表演的叫“四走边”。
+
+有两个人以上的走边，如在晚上，在“勾”上第二个角色时，照例有“拍手为号”的交代，如《艳阳楼》里的四位英雄，从花逢春的拍手起，拍到秦仁为止，到了徐世英上场之后，因不再有人出台，才不再拍手。如在白天，那就不必拍手，如《盗仙草》里的鹤鹿二童，虽也前后出场，但鹤童“勾”上鹿童是，就不会拍手。
+
+手掌的拍和不拍，由于时间缘故，花逢春等为了营救徐世英的胞妹而去夜探艳阳楼，这时候夜深天黑，再加上道路险阻，所以彼此用拍手来表达他们的互相照顾，以免出岔落阱。
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+至于鹤鹿二童，乃是在自己仙山之上巡视，既是路径熟悉，又属白日青天，所以鹿童出台，鹤童用不着拍手招呼了。
+水浒里的角色，用到走边时候特别多，如《蜈蚣岭》里的武松，《扈家庄》里的一丈青，《探庄》里的石三郎，《夜奔》里的林冲都是。
+
+这四个梁山英雄的走边，各有一个特点，如武松手持拂尘，扈三娘盔插“翎子”，石秀手拿棍子，林冲腰挂宝剑，故而走边里的表演，和空手的做法不同。虽然他们可以从用具里来作出许多手段，但如果武松的拂尘使来凌乱，石秀的棍子举得不美，这是连“走边”的场子，也全部带翻。
+
+四出戏里，最注重的角色，要推《夜奔》的林冲。
+
+内行有一句老话，叫作“短打怕动夜奔”。“怕”在什么地方呢？首先林冲腰里挂的宝剑，不好侍候，它垂有长及膝盖的剑穗，而且这柄宝剑，不像武松的拂尘、石秀的棍子那样不离手中，可以随时舞动。剑是常挂腰际，那末打一个飞脚，来一个下腰，对身上是加重多少负担。
+
+另外还须根据剧情来谈，你想这时候的林冲，是受尽欺压、连遭颠沛的末路英雄，身处“茫茫大地，何处存身”的境遇中，因此，他的动作便不能火炽。不能火，又不能瘟。所以林冲同样表演的踢腿、箭步、云手、鹞子翻身等等动作，都要练有火候到家的功夫，方能做到静不冷、旺不暴的境界。
+
+这一出戏的走边，给茹富兰演来，可以称得上炉火纯青了。
+观众比较爱看的走边戏，当推《恶虎村》，盖叫天老先生饰黄天霸这一角色，堪称一绝。
+
+盖老的走边优点，实在太多了，一时真也讲它不完，从头到脚，他都是功夫结实。如侧身、下腰、拍胸各种姿势，每一种都是变化无穷，能叫观众看得目不暇给。就把他念“仁义礼智信为高......”二十八字的四句定场诗来说，每念一个字，便有一个身段，你想二十八字的念词，能占多少时间，短短的两三分钟里，要分出高低、前后的二十八个姿势来，快是理所当然，但在快里能达到清爽、好看的要求，像这种艺术，真到了巅峰的地步了。
+
+走边里的余千、石秀、黄天霸和万君兆，头上戴的都是罗帽。但余、石是软罗帽，份量轻而扎得紧；黄、万是硬罗帽，份量重而扎得高。一比之下，硬罗帽是难戴得多，故而演《恶虎村》、《武文华》这两出戏的“走边”，如果头上功夫稍差，在表演扫堂腿、鹞子翻身的时候，会得眼睛发花，同时影响腿上的功力，所以走边的头上功夫也是十分重要的。
+
+走边的走字，已说明了腿里功夫是居着主要地位。我们看到短打戏里的走边角色，他们足上所穿的，大多都是薄底靴。因穿了这双靴子，可以达到轻捷的要求。这样说来，短打穿薄底靴，亦成定例了吗？
+
+不，武生杨盛春演《蜈蚣岭》戏里的武松，走边时的脚上两只靴，还是厚底的呢。
+
+据说，这是杨盛春的祖传一派。原来他的祖父杨隆寿，当年即以演《蜈蚣岭》武松穿厚底靴而被推崇一时呢。

京剧资料库/京剧常识/起霸.md

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+# 京剧常识·起霸
+
+## 起霸
+
+逢到演大戏、武戏，尤其是有主帅登场的点将发令场面（内行话叫“发点”），必上来四个到八个的扎靠大将。有的鱼贯而出，也有先上一个靠将，然后再上各将的。第一个靠将冲到台口，惯例必起“全霸”，以后出来的靠将，就起“半霸”。
+
+他们一般挺起“虎头”（甲上的肩头部分），拉住“靠牌”（掩住腿部的衬甲），在“四记头”锣鼓声中，以“圆场”步伐上场“亮相”，这就是京剧里的“起霸”。它表示这大将在听候主帅发号施令之前，预作明盔亮甲的准备。
+
+起霸在京剧中，占有很重要的艺术地位，也是每一演员所必需练就的基本操作。有人认为，这一种艺术，是给武戏的演员所专用。固然，武生如果起霸不好，其它亦不会太好。但另外对生、旦、净、丑四个行当言来，可谓门门不落空，都是有“霸”可“起”的，举几个剧中人的例子如下：
+
+《赶三关》的穆老将，《甘露寺》里的贾化，《雅观楼》里的番邦佬，全是小花脸的应行活儿，他们都是出场起霸。绑在腰上的四面靠旗，扎得摇摇欲坠，一身甲胄，也是残缺不全，名义上大将，但一点没有大将风度。所以他们表演出来的起霸，吹髯瞪眼，软软无力，是另一种功，动作方面常常供人一嘘。
+花旦戏中的起霸，把两出戏来谈：一为《大英杰烈》里的陈秀英，一为《抗金兵》里的梁红玉。不过，两人起霸时的装束、架式的手法根本不同。因为此时的陈秀英，已经是女扮男装，她的一招一亮，都要按着武生路子起霸，可是隐约地还露有女儿姿态（说到男，就难在这一个要求上）。
+
+梁红玉则全是巾帼英雄的本色，所以，在圆场、下腰、掏翎的手眼身法方面，处处显出婀娜端庄，而且利用着盔上的翎子，使耍单套双套，不时衬托出美妙的身段，给予观众以身手矫健的感觉。
+
+花脸戏中，起霸的角色也是很多，有的扎大靠，有的穿快衣，有的披软靠。扎大靠的是背有四旗的靠将，像《空城计》里的马谡，《战长沙》里的魏延。穿快衣是轻装简束，如《芦花荡》里的张飞。披软靠乃是有甲无旗，像《群英会》里的黄盖便是。
+
+“霸”有“全霸”和“半霸”之分，除风度功架外，主要是亮相上姿势多少的差别。“全霸”里面最突出的，乃多出两个由“四记头”锣鼓点子衬托出来的亮相：第一个面向上场门，第二个背对上场门。姿势均是双腿直立坐马步，左臂平举握拳，勾右臂伸手。地位都站在台中略前的地方。
+
+至于“半霸”，就少了这两个“四记头”架子，亮相因亦比较简炼。以《群英会》的黄盖来说，为了表现他的“光阴不催人自老，萧萧两鬓白如霜”的老年神态，所以起上半霸。
+小生戏的起霸，有《红鬃烈马》里的高思继，《霸王别姬》里的虞子期，《九龙山》里的杨再兴。这三出戏中，高思继与虞子期，都是一般的起霸，并无特殊之处；唯有杨再兴的起霸，却和高、虞不同，名称叫做“正反霸”。
+
+别出戏里的起霸，只有一次“正霸”便行，独有《九龙山》，杨再兴要“起”上两次“霸”。他在上场门里出来，起罢“正霸”，念毕“十万貔貅镇九龙”的四句定场诗后，归到下场门首，亮住，重复再起一次“反霸”。其中很有分档：本来在正霸里的平伸左臂勾右臂，一到反霸中，变成平伸右臂勾左臂。
+
+总而言之，前后两次的正反起罢，把所有的抬手、踢腿、下腰和其他动作，都要来个完全相反的演出，所以称得上是起霸艺术中的一种绝活。
+
+《九龙山》原系小生应行，武生亦有跨行演出的，但气派不能相比。这一出戏，艺术高超的小生，应表演出掏翎子的英俊潇洒，摆架子中止儒雅又带刚劲的分度，否则不能算高度的艺术。
+老生戏里的起霸，真是角色众多，光下巴的，挂黑“髯口”的，戴白胡子的，应有尽有，像《投军别窑》里的薛平贵，《战太平》里的花云，《战长沙》里的黄忠和《珠帘寨》里的李克用等。
+
+这些戏中，一般老生演花云时，皆起半霸（花云正在壮年，且又单人独上，为什么只起“半霸”，恕我回答不出）。只有李少春，从前在上海演《战太平》，所饰花云，总起全霸。而且手足干净，腰腿利落，看上去并不显或，却处处透出稳健；花将军的气概，从起霸里已经写活了。
+
+《战长沙》里的黄忠，乃是和魏延一同出场的，魏自上场门出来，黄由下场门出来；魏延起“正霸”，黄忠起反霸。这两员大将，一正一反的表演各种身段架子，对挑髯、摆架的尺寸，手起、脚落的角度，要求能够做到架式快慢，完全相反而完全对称。
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+《珠帘寨》是出唱功戏，一到后面的“收威”，李克用可也就要起霸了。这一种“霸”起来又是另外一种味道。他本是堂堂沙陀国王，只因慑于阃威，给二皇娘挂帅，自己降格做了马前先行。他虽去听候发令，心里却百不愿意，以是在他的起霸中，显示了无可奈何的神情：慢吞吞，懒洋洋，一副有气无力的样子。然而他在理髯、挑髯、掏翎等动作中，仍要显出劲头，表示“人老雄心在”的气概。
+武戏中的起霸，为数更多，《长坂坡》里的曹八将，《挑华车》里的岳八将都是。
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+讲到单人独上的起霸，有《神亭岭》里的太史慈，《杀四门》里的秦怀玉，《挑华车》里的高宠，《铁笼山》里的姜维。以上这些任务中，如论七八的身段繁复，显得出功夫的，当推高宠和姜维。
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+先来谈谈高宠。他头上那顶“大额子盔”，份量极重，戴得又高，简直顶在脑门上；身上穿扎绿色大靠；脚穿厚底靴。这一身装束，演员若无功力，便消受不住。何况冲出上场门口，便有不断的动作：把双手提起的“靠牌”，一拉，一振，一亮相，在“冲头”的锣鼓中，走到台前，再是一站一亮相，抛开左右“靠牌”，拉起“云手”（指所做的手势，像天上云彩一样圆匀），重抬“山膀”（指臂膀上的功夫，有如泰山之稳），于是迈步退到出场口，在“奔登仓”点子亮相后，紧接“四记头”锣鼓，使出踢腿及碎步等等姿势。
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+讲到姜维，头上戴的，身上扎的，脚上穿的，和高宠一样，都是大额子盔、大靠、厚底靴。可是再仔细分辨，姜维的起霸，比高宠还要难演，因为他的脸上和身上，都各多出了一样东西：高宠光下巴，姜维戴有长及脐部的“大黑满”；姜维腰间，挂有三尺长的宝剑一口，剑柄上还垂着一绺长长的剑穗。加上这一剑一髯，假使身上功夫不到家，演来便显得拖泥带水。
+姜维的身份个性，亦异于高宠。高是一员猛将，刚愎勇悍，所以在起霸中，可演得狠劲十足，比较火炽。姜维身为主帅，足智多谋，因此他的起霸，名为“罗汉霸”，表示威武肃穆，抬一抬手，下一下腰，踢一踢腿，尺寸角度，都有主帅的风度，既不能来三个“鹞子翻身”，也不能打几下“飞脚”。连得场面上的锣鼓，亦因姜维起霸，另增大铙钹，作“哐哐”之声，加强了庄严的气氛。
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+所以，把两人的份量对照一下：高宠是冲，姜维是重。
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+《挑华车》与《铁笼山》这两出戏，过去俱归五花应行，现在成了武生演员的靠把戏。
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+以厉慧良演的高宠为例，起霸时即做到一个冲字：两下踢腿（内行叫踢月亮门），高过脑门，一股冲势，急若疾风。
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+再如高盛麟演的姜维，起霸时做到“沉、稳、准”的地步：举手投足，是四平八稳，翻身下腰，则态度从容。最突出的有点，乃高对背上所架的靠旗，扎来不紧，这旗式朝后略侧，既好看，又威风。靠旗扎得松，也非一朝一夕的功夫，不然“霸”位“起”完，靠旗已倒挂头上。但高盛麟背上的四面旗，始终如一，做到不歪扯凌乱，这是最难能可贵的！

京剧资料库/京剧常识/跪拜.md

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+# 京剧常识·跪拜
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+## 跪拜
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+跪拜的姿势，是双膝落地的。可是在京剧里，给我们看到的跪拜样儿，除去女角是两腿着地外，男角便有所不同——有的只跪一腿，有的也跪双腿。
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+其中道理，一时倒很难肯定。大致说来，是比较郑重得到关子里，应用两条腿跪了。像《清官册》里的寇准，上朝见驾，行君臣礼，面向里的跪在地上，他是双膝都落，而且把两只靴底，朝着台下。这是臣见君的大礼。
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+再如《四郎探母》里的杨四郎，进了宋营，见到佘太君，唱：“老娘亲请上受儿拜”，行大礼，着地下跪，也是双膝都落。这是子见母的大礼。
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+另有罪犯见官，像《大名府》里的卢俊义见梁中书，也要跪下两条腿的。
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+此外，戏里演到一个下圣旨的场面，像《风波亭》里的岳飞，迎接钦差进去，等念过“圣旨下跪”，岳飞带领众将跪拜，也不是单落一腿，因为他们行的也是君臣礼。然而，在《连环套》这出戏里，也有巴永泰开读圣旨的场面，那个黄天霸和大小官员，却又是跪的一条腿。
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+同样有圣旨来到，为甚么黄天霸可以比岳飞少跪一条腿呢？这是由于黄天霸听巴永泰读圣旨，面孔是朝里的，当他听到：“......如无御马下落，将天霸满门大小，一齐问斩......”时，要转身朝台下作个拍掌、坐垫的惊慌表演，如果两腿都跪，这一个“相”便“亮”不出来。为了便于做戏，所以只跪一条腿。
+讲到一腿跪落，像《四郎探母》里的杨四郎，对杨六郎唱“六贤弟请上受兄拜”就是。再有《宝莲灯》里的刘彦昌，对王桂英说：“下官这里跪久了”，就用不着双腿着地。这是因为兄弟、夫妻是平等关系。
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+然而也有例外，像《桑园会》里的秋胡，在向罗敷赔礼认错是，本来也只跪一腿，但罗敷因丈夫欺人太甚，气还未平，等到秋母用手中的拐杖，把秋胡的另一条腿打了一下，于是两足都跪，这才使罗敷破涕为笑而夫妻和好。
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+身穿大靠的武将，因为甲胄在身，不行全礼。像《挑华车》里的岳飞发令，高宠等大将在念“参见元帅”时，都是双手拱拱，行个常礼算数。
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+但犯了军令的大将，以有罪之身去见主帅，则不能双手拱拱。例如《空城计》，演到了后半节的打王平、斩马谡这场戏，王、马进账请罪，而且身上卸靠，头顶“水发”，见诸葛亮要用一条腿跪倒的。
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+至于扎大靠而跪在地上的老戏，也不是绝对没有，像《下河东》里的呼延寿廷，就是身穿大靠而跪下一腿，这一个跪里，还有一下惊人表演：当呼延寿廷给欧阳昉的一踢腿，他接着要摔个“抢背”。既是大靠，又是跪倒，使起这个动作，真是不很容易。
+跪下一条腿，都是屈落右腿的，但有一出戏里的老生，却是跪的左腿。《二进宫》里的杨波，等到李艳妃跪在中间唱罢“......哀家跪死在昭阳”后，那个花脸饰的徐延昭，用右腿跪在下场门，那末跪在上场门的杨波，如果按惯例去跪下右腿，这三人的下跪姿势，就觉得十分难看。为了身段的对称、角度的美观，杨波就只能越格用左腿跪下了。
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+虽说女角都要跪两条腿，可是《四郎探母》里的铁镜公主，演盗令、回令时上殿见萧太后，并不是双膝跪下，而是用两腿下蹲，渐渐地落下去，以“旗鞋”的鞋跟，碰到臀部为度。行此“番邦大礼”，须有艰苦锻炼，因“旗鞋”的鞋底，中间凸出一段，腿里功夫不练好，蹲下去的姿势，也就难以收看。
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+至于男角跪两条腿，一般是先屈其右，继落其左，不过演到和尚、道士一路角色，跪下时又是一个形式，像《过五关》里的普净，和《借东风》里的诸葛亮，他们是：两腿屈膝，双手扬袖，额首着地。这种跪式，在戏班里还有一个名堂，叫作“五体投地”。

京剧资料库/京剧常识/锣鼓.md

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+# 京剧常识·锣鼓
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+## 锣鼓
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+京剧里伴奏的场面，有文场与武场之分。拉琴、弹弦、吹笛属于文场；全堂锣鼓，则为武场。
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+这里专谈到武场，其中有：皮鼓（也有人把它叫作“搭鼓”）、大锣、小锣、铙钹、堂鼓、板等。那个执板击鼓的，一般均呼为“打鼓佬”，是上手活；余下便称打大锣、打小锣、打铙钹，是下手活。
+
+“打鼓佬”乃武场的领导人，内行比喻为“三军司令”。担当这项职务的，肚皮要宽（懂得多），戏要熟，文武昆乱一脚踢。这样，对上下角色的不同动作，才能心中有数，从而发号施令，打出五花八门的点子来，吧戏和锣鼓，配合得天衣无缝。假使能够把鼓打准，大锣打冲，铙钹打紧，小锣打稳，有这么一副齐整的武场，即使戏还未演，单凭它的闹场锣鼓，已叫人听得精神百倍了。
+
+讲到锣鼓经，经常打出来的名目，大概有六七十种之多，这里只好拣几种分叙一下。计有：四记头，急急风，走马楼，九锤半，水底鱼，撞金钟，七锤锣，望家乡，长锤，乱锤，丝鞭，纽丝，叫头，哭头，嘟头，帽儿头，倒板头，扑灯蛾，一记头和尾声等二十种。
+
+这一些锣鼓经，都有着变化万千的特点：或是高，或是低，或自高而低，或由低而高；有的慢，有的急，有的慢转急，有的急变慢。而且一经数用，各尽其妙。
+这里，举几个一般的例子于后：
+
+《铁笼山》中姜维的出场，起霸亮相：拉开“云手”，抬起“山膀”，再冲到台前，转身下腰，走叉步站稳，摆上一个坐马势架子时，使用“嗒歹仓仓嗒叭仓采歹仓”的“四记头”，有一股大将军八面威风的气概。
+
+《长坂坡》中赵云，打“群档子”：手持长枪，把一台兵将，挑的挑，打的打，杀得他们逃上逃下，便用“嗒歹仓采仓仓仓......”的“急急风”。另外，一场紧要的关子戏里，像《狸猫换太子》里的包公，被皇帝绑赴法场，八贤王出场相救：手捧打皇鞭，头上抖到脚上，一步一抖地抖到台口，也就要派到“急急风”的用处。前者是杀气腾腾，后者是紧张万分。
+
+《战长沙》中关公与黄忠对刀：二君侯肩架青龙刀，微飘凤眼；老将军横刀理银须，侧目相视。《葭萌关》中马超与张飞对枪：一个是枪花撩乱，金鸡独立；一个是举矛招架，三下“叉步”。他们都是谁也不肯服输。这时候关黄的“刀架子”、马张的“枪架子”，就要用到“嗒叭嗒叭仓仓仓歹采歹仓”和着唢呐配奏的“走马楼”，有一种难解难分的交战气氛。
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+《三岔口》中的摸黑：任棠惠双手推动，若风雨之欲来；刘利华两足腾空，如惊鸿之一瞥。《艳阳楼》中的“换家伙”：高登提枪翘腿，一副骄态；花逢春舞刀飞足，百倍勇气，都打得昏天黑地，那便用“咚叭嗒嗒嗒孔仓才仓才仓采......”的“九锤半”，更显出一来一往的矫捷，一招一式的紧凑。
+《追韩信》中韩信弃官而走，萧何闻报，对家院一声“带路”，赶到驿馆，那几下一顿三挫、紧而又急的台步，使用“嗒歹仓采仓嗒浦歹仓歹采歹采咦歹仓”的“水底鱼”，步子与锣鼓凑齐，真是打得好听，走得好看。
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+《清官册》的八贤王带马，寇准得意忘形地唱“站在宫门口发笑声”，给太监一声吆喝：“呔！这是甚么所在？”寇准不觉心头一急，便用“嗒歹采采采...歹采...仓采”的“撞金钟”，来形容出当时的惊骇失色。
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+《清风亭》中张继保不认恩父义母，张元秀跪落亭前，一叩头，一挥髯；指了天，再指地；摸摸胸，揉揉肚，求义子留养。此时的悲惨情景，便需用到“仓仓仓仓仓仓仓”的“七锤锣”，实际也就是“急急风”。
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+《捉放曹》中的陈宫，见曹操杀了吕伯奢的满门大小，唱“背转身来自参详”前，几下小快步，描摩出满腔愤怒，便用“嗒嗒嗒仓采仓仓仓嗒仓采歹仓”的“望家乡”。
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+《连环套》中窦尔敦出场，唱“忆昔当年论刚强”时，翻起双袖，整理赤须，浑身上下，都是一副英雄气概。这时采用“嗒嗒嗒咦嗒咦歹仓仓歹采歹仓”的“反长锤”，益见其声容动人。
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+《宝莲灯》中的刘彦昌，因王桂英昏厥，急欲相救，却又束手无策，那时要用起“嗒嗒嗒叭歹仓......仓......仓......”的“乱锤”，打出了刘彦昌无可奈何的神情。
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+《投军别窑》中的王宝钏相送薛平贵，到三岔路口，难舍难分，两人拥抱唱“我那......夫啊”、“我那......妻啊”，后面两字还未出口，恐防被人听到，于是一句“禁声”，左右探望的时候，便用“奔登仓刮啦......仓”的“丝鞭”。
+《文昭关》中伍子胥心事重重，一夜须白，闻东皋公叫门，唱“适才蒙咙将合眼”时，伸腰研掌，抬头擦擦眼，便用“咙咚叭嗒歹仓歹采歹仓”的“纽丝”，伤感气息，甚为浓厚。
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+“叫头”一般是“叭嗒孔仓歹歹歹哆噜仓”，表示悲伤痛苦的感情，但也有例外。例如，《挑华车》中金兀术战败岳飞，两手向上挥起，仰面朝天，得意洋洋地“哈...哈...哈...”的大小三声，倒也夹用“叫头”。
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+《玉堂春》会审，苏三上场，对崇公道唱“啊...崇爹爹啊”，《四进士》中宋士杰在三公堂上，唱“可怜我年迈人离乡郡，杨春杨素贞......”，都用“嗒叭孔仓仓仓采歹仓”的“哭头”，利用了这点子的特点，去表演出垂头动肩的抽噎做功，使人酸鼻。
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+《虹霓关》中东方氏与王伯当交锋，在阵前露出爱慕之意，唱“赛韦陀......”是，两人肩膀相并，双手一合，长枪放在臂弯的动作，便用“咙咚嗒嗒嗒嗒嗒歹仓嗒嗒仓”的“嘟头”，显出其轻松动人。
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+《李陵碑》中杨老令公出场，回首当年，摇头叹息，唱“叹娇儿不由人珠泪双流”之前，便用“嗒歹仓才仓采孔仓笃洛”的“帽儿头”。如《八大锤》中王佐出场唱“为国家秉忠心食君禄报皇恩尽夜奔忙”之前，也是如此。
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+《汾河湾》中柳迎春，闻儿子丁山，被夫薛仁贵射死，得此凶讯，高叫“啊呀”，人朝台前一冲，作个受惊表情，眼睛紧闭，往后一仰，“坐气椅”，昏厥过去，后为薛仁贵唤醒，唱“听说丁山丧了命”前，便用“嗒歹仓嘟噜才仓仓仓朴”的“倒板头”。
+《杀惜》中的宋江，向阎婆惜索取招文袋而起争执。宋是撩袖勒臂，阎是两手插腰，赶过来，赶过去，宋念“大骂阎婆惜，把我宋江欺”时，便用“咚叭歹仓歹歹咦歹咦孔仓朴朴朴”的“扑灯蛾”针锋相对，甚为激烈。
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+“一记头”的点子，有“刮啦仓”、“奔登仓”、“扎扎仓”的分档。如《群英会》中的周瑜，闻孔明一夜造箭十万，又气又恨，他将翎子一飘，再眼睛一睁，身子往后一顿是，便用“刮啦仓”。《恶虎村》中黄天霸拜庄，与濮天雕、武天虬相见，冲到台口，那个寻衅的“比粗”亮相，便用“奔登仓”。《开山府》中的邹应龙，连叫老太师，未闻下文，怒冲冲唱“问我一言答一声”，再双挥袍袖，卷起来朝后一撑腰，便用“扎扎仓”。
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+戏将演到告一段落时，那才用到“尾声”，有唢呐吹动，配合一起。如《空城计》中诸葛亮，斩了马谡，接过赵子龙，临末了快下场时念“后账备宴，与老将军贺功”，那就打起“咚叭仓采仓歹采歹歹仓歹采咦歹仓”。这是结束的锣鼓。
+
+总的来说，京剧中的锣鼓武场，虽居伴奏地位，但它是每一出戏的动脉，像机器上的的总纽一样重要。舞台上的大将军、小姑娘、莽英雄、丑公子，以及刮风下雪、山崩地裂等任何事物，都是少它不得的。
+
+我们欣赏京剧，能够熟悉了京剧的锣鼓经，对于剧中人的一举手，一投足，以及他们的内心活动，才有更深的感受，才能更进一步的领略京剧的美妙之处。

京剧资料库/京剧常识/靠.md

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+# 京剧常识·靠
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+## 靠
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+京剧服装里，有一种专由武将穿用的、用各色素缎、绣上金线或彩线鳞甲的戏衣，内行管它叫“靠”。样式是腰宽、腹凸，肩部如蝶翅，“靠牌”盖两腿，背上还系着插旗的皮套。
+
+这皮套名为“背虎”，内行所说的“硬靠”和“软靠”，分别便在这背虎上。如赵云、张飞在《长坂坡》、《战马超》两出戏里，扎的靠都系背虎，插上四旗，故称“硬靠”；如关羽、黄盖在《白马坡》、《群英会》两出戏里，穿的靠不系背虎，背上无旗，称为“软靠”。
+
+女角穿的大靠，同样系以背虎，插上靠旗。但不像男靠那样凸出靠肚，尺寸亦短着一些。如《金沙滩》里的萧太后，《抗金兵》里的梁红玉，《赶三关》里的代战公主，都应扎上这身女靠。
+
+另外有一种“改良靠”，料子分素缎和素绒两种，有的用丝绣，有的钉铜片。靠身不大，且是紧腰、窄袖。它不系背虎，故无靠旗。如《一丈青》里的扈三娘，《驱车战将》里的南宫长万，都穿改良靠。
+
+说到靠的颜色，大概有紫、黑、蓝和红、绿、黄、白、粉红八种。这也要根据剧中人的扮相、年龄、性格来区别的。
+
+紫、黑、蓝三色的靠，一般是扎在花脸的身上居多。例如《战长沙》里的魏延，画紫脸，穿紫靠；《葭萌关》里的张飞，画黑脸，穿黑靠；再如《定军山》里的夏侯渊，画的蓝脸，便扎蓝靠。
+
+“红靠”也是给花脸穿的时候多，尤其是画红脸的反面角色，像《长坂坡》里的曹仁，《取金陵》里的赤福寿都是。老生对于这身红靠，亦有接触的机会，像《战太平》里的花云，《文天祥》里的文天祥，这两位在战场上奋勇杀敌的大将，都是扎上红靠。
+
+至于粉红靠，颜色比较鲜艳，因此给周瑜、吕布这些小生角色穿，最为相宜。
+画红脸的正面角色，那是要穿到绿靠了，看过三国戏的观众，对于关羽穿绿靠，印象一定比较深，这是一个例子。余如《铁笼山》里的姜维，《伐子都》里的大颍考叔，都画红脸，故扎绿靠。
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+至于《挑华车》里的高宠，不画红脸，何以穿了绿靠？其实，这个角色，原是武净应行，本是揉脸，后给武生唱去，乃改了面部化妆，可是身上仍穿绿靠。
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+老生穿的，有《潞安州》里的陆登。
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+“黄靠”对生、净两行来说，是并重的，不过老生穿到这身黄靠，至少要胡子有些花白；全白胡子的更应该穿，像《定军山》里的黄忠，《珠帘寨》里的李克用都是。还有关羽，演到《水淹七军》和《走麦城》这两出戏，可以扎上黄靠，因为这时候他是须髯花白，已到老年了。
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+画黄脸、扎黄靠的花脸，有《战宛城》里的典韦，《南阳关》里的宇文成都。
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+用处最广的一身靠，要数“白靠”了，俊扮的、画脸的，以及挂髯、无须的，都能上身。以三国戏人物举例，有赵云、马超，以至周瑜、吕布。像《古城会》的蔡阳，画油白脸，挂大白“满”，也扎白靠。另如《风波亭》里的岳飞，《南阳关》里的伍云召，都穿白靠。
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+据说，早前戏班里的衣箱，还背有一身给老旦穿的黄不黄、绿不绿的“秋香靠”，《南北和》里的佘太君，就该扎上这身靠。但在目前，《南北和》里的佘太君，和《四郎探母》里的扮相一样了，因此老旦扎靠，听起来反觉得陌生了。
+
+“靠旗”的式样，原来是长方形，为了使身段动作更加美观，以后才改三角尖形。现在有两位京剧名艺人，唱两出戏仍未忘旧插的长方旗，一位是马连良演《临潼关》里的李渊，但这出戏，马已多年不唱，故而难以见到；另一位是周信芳，他演《文天祥》里的文天祥，插的靠旗，不是三角尖形，而是长方的。

京剧资料库/京剧常识/饮酒.md

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+# 京剧常识·饮酒
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+## 饮酒
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+京剧里有很多饮酒场面，以生旦净丑四行举例，有《打渔杀家》里的萧恩，《贵妃醉酒》里的杨贵妃，《霸王别姬》里的项羽，《群英会》里的蒋干。这些人物到了台上，都要和酒钟接触一下的。
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+演到饮酒的戏，有种种不同的动作，有的由管弦乐器伴奏，有的由打击乐器伴奏；有的是唱，有的是念。
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+像《打鼓骂曹》里的曹操，在相府大宴群臣，他和同僚举杯欢饮，场面上吹起“排子”，从唢呐声里，显示了曹丞相不可一世的气派。《连环套》里的窦尔敦，在坐寨时唱“将酒宴摆至在分金厅上”之后，他与众英雄从“丝边”锣鼓声中举起杯子，于是窦寨主的英雄气概，也就描摹出来了。
+
+《草船借箭》里的孔明、鲁肃，同坐舟中饮酒，交代又是不同：孔明是从容不迫，等胡琴拉过门，惬惬意意地拿起酒杯，表示他胸有成竹，有恃无恐。鲁肃可不同，他在唱“这时候他还有心肠饮酒”时，手里的酒杯颤动不止，甚至把酒往眼部直灌，把他形容得手足无措了。
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+另如《明末遗恨》里的崇祯，演到“杀宫”一场，他是双目圆睁，牙关紧咬，高喊：“魏宫人，看酒来！”等酒杯拿到手里，很快的朝嘴里一倒，只喝了一杯，便把酒杯朝桌上抛去，这些神情、语气、动作，把他当时的心情完全表达出来了。
+三国戏里的周瑜，经常要请宾客饮酒，老戏《黄鹤楼》、《群英会》等都是。然而那两个宾客（刘备、蒋干）坐在筵席上，都不把酒往嘴里送，而是倒在台脚旁的。就是做主人的周瑜，也把杯中酒朝边上一倒。这是表演剧中人的勾心斗角，也告诉观众，这种宴会并不是好宴。
+
+以上这许多戏里的角色，在举起酒杯的时候，都有抬起衣袖来遮护面部的姿势。如刘备、曹操用袍袖，诸葛亮用羽扇，倪荣用折扇，萧恩短衣打扮，既无袍袖，又无扇子，但他也要合拢手掌，作个遮护。这对初看京剧的观众来讲，定会发出疑问。
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+据说，古人饮酒，原来就有这个样子。在戏里，则有人根据了人物的扮相，来说明这个道理：因为像刘备等各个角色，不是戴“三”，定是挂“满”，如果饮酒时不是这么一遮，那末一定要把胸前的须髯撩起，才能举杯了。
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+不过，周瑜、杨贵妃都是光下巴，为甚么这二人的饮酒，也要同样来个掩遮呢？这就要说到京剧的程式化动作，为了丰富演员的做表，以及给观众得到美的欣赏，小生、花旦也都要掩遮一下了。
+戏里用到碗和酒罐的大酒具，那就非但可以免掉遮掩的架子，还要把就送到嘴里。像《醉打山门》里的鲁智深，《快活林》里的武松，《大名府》里的石秀，《通天犀》里的青面虎，都要双手端起酒罐，而且鼓动双颊，喝得弯腰仰面，罐底朝天。因为这些都是英雄人物，只有这样，才能表演出他们的豪迈气概。
+
+从饮酒里，也能看出很多剧情的暗示。像三国里的关羽，演到《灞桥挑袍》、《临江会》、《单刀赴会》，就不饮曹操、周瑜、鲁肃的敬酒。因为这个时候，关羽责任非轻，万一双方话不投机，当场说打就打，所以不能饮酒。
+
+再像《四进士》里的宋士杰，贪饮了丁旦的三杯酒，误了他的递状大事，这才紧接击动堂鼓，越衙告状的关子。后来演到店房这场戏，宋士杰听两公差嘴里念“酒酒酒，终日有，有钱的在天堂，无钱的下地狱”几句话后，他才动手盗书。
+
+又像《空城计》，司马懿兵临城下，唱“有本督在马上观动静”和“我本当领人马杀进城”时，高坐城楼的诸葛亮，正在举杯饮酒，表示他稳如泰山，对司马大兵，视若无睹，这两杯酒一饮，才使司马懿有了“不要中了他人之计”的想法，于是将大队人马，作四十里的倒退了。

京剧资料库/京剧常识/马鞭.md

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+# 京剧常识·马鞭
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+## 马鞭
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+看过京剧的观众，都知道马鞭在戏里是作为“马”的象征。可是有时候也会把它去派别的用处。例如《小放牛》里的牧童，在台上表演放牛的姿态，他手里拿的这根马鞭，就只能代牛不代马；再如《搜孤救孤》里的程婴，于白虎大堂奉了屠岸贾之命，拷问公孙忤臼，在这场戏中，不是程婴亦拿的马鞭，朝着公孙身上打个不停吗？
+
+这时候，同样一根马鞭，既不作马，又不作牛，变成了打人的鞭子。不过因为它叫马鞭，因此给“马”占用之时较多。
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+马鞭的样子，可分为两式：一种叫“麻衣柄”，柄以麻皮制成，柄端穿有小绳圈，以备演员的无名指套进去，便于舞动；作为鞭子的细藤杆子，外用丝线、麻皮绕出花纹，挂下五绺丝线的马缨；这种马鞭，约计两尺二三寸长，扎得十分结实。另外一种叫“金漆柄”，柄是木制，涂上金漆，尺寸比麻衣柄的稍短，而且只有三绺马缨，用到手里，份量要比前一种轻些。
+
+早前，有人把这两种马鞭，划了南北之分，称“金漆柄”为北派，“麻衣柄”是南派。当时分别的原因，是为了北方演员，多数用的金漆柄马鞭，像谭富英演《捉放曹》的陈宫，马连良饰《桑园会》的秋胡，在台上给观众所看到的马鞭，就是金漆之柄、三绺马缨。至于常在南方演出的艺人，如周信芳、盖叫天等，在戏里所使的马鞭，都是五绺马缨的麻衣柄。
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+到了今天，这种说法，已经不再存。但从戏里看到，我们可以这样讲，金漆柄用于唱工，麻衣柄用于做派。
+据老先生讲起，最初在戏班里，对马缨只备有紫、白、黄三种颜色，后来才增出黑、粉红、湖绿、大红等等色泽。像关公虽骑赤兔马，照规矩用老黄色的马缨；秦琼骑黄骠马，理当用黄；项羽乘乌骓马，自宜使黑；余如小生用湖绿恶，花旦使粉红，各不相淆。
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+用大红马缨的马鞭，戏里还是少见，只有《能仁寺》里的十三妹使用，因她的一身打扮，从头上红到脚跟，就是为了和服装的色泽，取得一致。可是在戏里，十三妹骑驴，因此她这根马鞭，代驴不代马了。
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+如果这个马鞭上，再扎一红绸彩球，那就表示这出戏里的马，非比寻常。像《连环套》里的窦尔敦，盗马时拿的马鞭，就有彩球，亦即告诉观众，这匹马乃是皇帝的御马。再如《赠袍赐马》的马鞭，也有彩球一个，表示这骑马的身份不同，曹操和关云长，在这马鞭上，也有许多戏客座，这是加强观众注意力的夸张手法。
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+马鞭在生、旦、净、丑各个行档中，差不多都有用处。但有人因不大见到老旦骑马，认为她对马鞭，终是缘分缺少。其实老旦骑马戏，不是绝对没有，不过少一些而不受人注意罢了。有一出花旦戏《樊江关》，不是有一个老旦饰的柳迎春角色，到樊江关去下圣旨，她的手里，就拿的马鞭。
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+提到三国戏里的诸葛亮，大家一定会这样想：孔明先生在戏里只有坐车，从未见他骑过马，看来这个马鞭，从不会和诸葛亮的手接触过吧？其实，诸葛亮有一出手持马鞭的戏，但是这戏，久未漏演，还是在三十多年前的大舞台，杨小楼、马连良合作演唱的《长坂坡》，前面先演《濮阳院》，戏里的诸葛亮就骑马拿马鞭。至于马连良饰的角色，不是孔明而是刘备。
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+所以，年在四十以下的京剧观众，都说诸葛亮没有骑过马拿过马鞭了。
+这一根马鞭，放在演员手里，就有许多艺术可以表演出来。即以执马鞭的姿势来说，有高和低得到角度分档：高的是捏在马鞭柄上的拇指和食指，岔开成乂字形，余下三指捏紧，舞动的尺寸，跟肩部相并，低的是把五指在柄上握成拳形，它的角度，跟腰部相齐。
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+大体说来，一般是文的执鞭低，武的执鞭高。话虽如此，不能单以行档的文武来规定，也将根据剧中人的服装去掌握。像《四郎探母》里的杨四郎，按行论，是属于文的，但在盗令之后，换了箭衣、马褂的打扮，把马鞭举得高，就显其“有相”。
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+又如《战宛城》里的张绣，乃是武将身份，一到后半节，卸靠改穿官衣，已是文官服装，偏也照武生路子，把马鞭举得高过帽翅，这个骑马身段，也就难以受看。
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+上马的架子，是以手做抚马势后，去拿起马鞭，先抬右腿，再动左腿，上马摆个坐马身段。下马的架子，却正相反。马鞭在手里，先抬左腿，再动右腿，下马作系马势，放下马鞭。
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+如讲身段动作，上马比较复杂，下马来的简单。武戏《艳阳楼》，主角高登有三个上马架子，姿势完全不同：一个正的，一个反的，还有一个侧的。要演得沉重着力，漂亮大方。看高登右手舞马鞭，左手扯褶子，脖子挥髯口，和脚上亮靴底的种种功夫，决不是挥手舞足，连翻几个鹞子的卖弄，而是要讲究功力，必须做到：马鞭舞得捷，褶子扯得清，胡子挥得圆，靴底亮得稳。
+在马鞭上做戏，还有“陷马”，“趟马”，“洗马”等名目。逢到武将大败，杀得人困马乏，马失前蹄，就得表演“陷马”，比较吃重的，乃是《挑华车》里的高宠，两腿“劈叉”，拍成一字，匐在下场台口，把马鞭朝台板上连敲几下，作为鞭策马儿，然后再横执马鞭，做出三起三伏的拎马身段，腿工如未下足，“陷马”便难以演好。
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+厉慧良演起这场戏来，两条腿拍在台上，身子先朝后仰，后脑碰到右脚的靴跟，再向前俯下，脑门碰到左脚的靴尖，于是两条腿渐渐地往上立起；但到中间，突然来一个既不上又不下的姿势，表示马力不继......就说这一顿，腿上真不知要下多少苦功。
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+“趟马”是表演剧中人的乘马如飞，也是马鞭里最不易演的一种姿势，不说别的，即讲一个演员，手持马鞭，从“丝鞭”锣鼓里，冲到台口，摆好架子，亮住不动，等场面换“点子”，这就要显出功夫来了，因为它的难处，就难在“不动”。一个“趟马”的好坏，要看演员两脚站定的步位，和手里拿着的马鞭，是否“边式”（这是内行指身段好看的意思）。
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+一到马走趟子，跑圆场的时候，上身不许晃动，步伐应该匀称，而且对几个前窜后蹲的亮相，须在马鞭上分出“打马”、“勒马”的姿势，才显得身段好看，步子灵活。
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+要谈“趟马”的戏，真也说不尽这么许多，老生有《追韩信》的萧何，花旦有《赶三关》的代战公主，花脸有《连环套》的窦尔敦，连小花脸也有他的专场“趟马”，如《问探》里的探子。
+另外，比较突出的，是《大溪皇庄》里的十美跑车，一个接一个，前后有十个花旦“趟马”。“黑头”戏里的包公，拿马鞭来大趟其马的，有小达子的《探阴山》，后来李如春演这出戏，还要从高桌上翻下来，表示包公下地府。
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+至于武生的“趟马”，应数《洗浮山》的贺天保，盖叫天老先生演起来，真是精彩百出，他的一根马鞭，上下左右，使得细致清爽，而在跑圆场时，他的一双雪白的靴底，跑得台上好似舞动一匹白绸，盖老腿下的快和匀，就可想而知了。
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+“洗马”就是给马洗澡，整理踏镫、鞍桥等乘骑用具。像《投军别窑》里的薛平贵，唱罢一句“可恨王允太不仁”的西皮倒板，上马之前，先要表演“洗马”身段的。
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+还有配角表演的，像《昭君出塞》的马童，把马鞭朝地上一扔，表示将马牵出，以木盤打水，冲洗马的全身，再用“牙笏”（即文武百官见皇帝时拿的朝板），刮四条马腿的汗秽，于是安置踏镫、鞍桥，收紧肚带。这些动作，要演到不使台下观众厌烦才对。
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+看看“洗马”，似很简单，但也须交代清爽，据说老艺人刘斌昆，少年时在北京演《牧虎关》里的高览，等“洗马”完毕，守好两把肚带，把马鞭授给高旺，台下一位老先生，忽然冲他“嘿”了一声。刘知道这个冷笑定有原因，所以完了戏，连忙向老先生请教。老先生告诉他，收两把肚带，是用于“走马”，高旺上阵打仗，骑的乃是“战马”，肚带应收三把。
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+寥寥几句话，却是从生活中体验来的经验之谈，可见舞台艺术，真是不简单哩！

京剧资料库/京剧常识/龙套.md

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+# 京剧常识·龙套
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+## 龙套
+京剧里用到兵丁、衙役、车夫、家僮等各色人物，都归龙套应行。
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+龙套以四人为一堂，在普通一场戏中，用一堂已够，若演大戏、群戏，则要加到两堂。
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+他们出台时，有的摇旗、打伞，有的抬轿、推车。或穿绣有龙纹的“龙套衣”，或穿青袍黑衣。到了台上，一会儿跑进，一会儿跑出；一会儿立在上场门，一会儿站到下场门。他们的起落尺寸，都根据剧情发展，变化无穷。
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+例如“站立两厢”的龙套，骤看起来，似乎都是千篇一律，其实，他们的立法大有分别。
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+《空城计》中，头场四靠将“起霸”进去，下来即发兵点将。在诸葛亮上场之前，先由两堂龙套出台，两个一排，并肩而出，步伐整齐，走来缓和而又沉着；到了台口，第一个和第二个，把手中所执的“开门刀”，同时朝台口一扬，以示兵械锐利；再转身，相对颔首，表露出旺盛的士气；于是，第一个站到下场门口边，第二个站靠上场门边，以下的三、五、七，与四、六、八按序出台，皆作同样表演，顺次分列。那两堂龙套从走到站，随着场面上的唢呐和堂鼓伴奏，自会显出这场“发点”的军威森严，所以等到诸葛亮出场，全场已肃静无声。
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+《甘露寺》中刘备上场，也是先由龙套先行出台，走法和站法，跟《空城计》又稍微有些两样，步子虽亦缓和，但态度不若《空》剧严肃，动作比较随便，仅是走到台口，作一“挖”进门的姿态。因为诸葛亮是坐帐发点，军容应当雄壮；刘备乃东吴招亲，于馆驿休憩，军士的举止，可轻松一些。
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+这两种姿势，《空城计》里的叫“站堂”，《甘露寺》里的叫“挖门”。讲到“挖门”，再有一种“双挖门”，在两军会师的戏里，常可见到，像《定军山》里黄忠得胜回营，与严颜见面，黄忠的一堂龙套从上场门出来，严颜的一堂龙套从下场门迎上，两队人马，步子起落，排列角度，完全对称，比“挖门”更为好看。
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+此外，又有“站角”的立法，像《七擒孟获》里解粮回营的马岱，《艳阳楼》里会场游春的高登，他们都是在台上表演“趟马”，此时，龙套倘亦直僵僵地左右站开，不但给马岱、高登的架子，添上不少阻碍，就是对舞台面的形象，看上去也不甚合适。因此，龙套便站到下场门边，排列成斜一字形。
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+或者有人要问：一样的“站角”，为甚么不立上场门？这是由于“趟马”时，有许多动作，如挥马鞭、起叉步等，多数向右面上场门来得顺手。假如龙套站在上场门，台下看来，就不舒服。这一种“站角”，名叫“斜一字”。
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+有几出戏的角色，须在台上换装，像《四进士》里的毛朋，柳林写状后回衙，脱下褶子、高王巾，换上蟒袍、乌纱帽，本来“站立两厢”的龙套，便一个个走到台中，背向前台，面对后台，肩挨着肩，排成一个屏风形式，替毛朋换装，作了一个遮掩。因他们合到台口排列，故名“合龙口”。
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+武戏中，往往有这样的演出：全台兵将，正在起营拔寨，奉令出发，然后行至中途，忽而按兵不动。这时候，龙套须两个一排，分成两行，高举旗帜，都停步不走。这“站角”的姿势，是面向下场口，背对出场口。《周瑜归天》里的周瑜，兵发南城，途遇吕范下书，龙套就是这样站着不动，其名为“骨牌卧”。等周瑜问过“人马为何不行？”及下令“人马列开”，始再分站。
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+逢到戏里，演着官、将巡夜，龙套的出场，多数是站靠上场门首，如《李陵碑》里的杨继业，唱帘内倒板：“金鸟坠，玉兔升，黄昏时候”，龙套的出台，便分站于上场口，名为“斜门”。
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+另如《黄金台》里的田单，唱“听谯楼，打初更，玉兔东上”的帘内倒板，再上龙套，亦站的“斜门”。
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+龙套更重要的表演，还在于跑，不是单单的走几步就行，而且还有快慢之分。
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+《打銮驾》里的包公出场，先上龙套，在场面吹动“排子”声中，一个个鸣锣喝道，一步一顿，走得慢吞吞的，张龙、赵虎、王朝、马汉以及主角包公，都跟在他们后面。跑法是从上场门到上场台口，再兜向下场台口到下场门，周围绕了一个圈子。这样子好像在推磨，所以叫做“大推磨”。
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+另一种叫“大排队”，剧中逢到迎接宾客的场面，都用到它。如《连环套》里的窦尔敦，闻山下有镖客拜访，吩咐手下：“喽啰们，排队相迎”，站在两边的龙套，第一个和第二个，并肩高举旗帜，朝着上场门，一步一步走下去，余下的三四、五六、七八等，都是同样进场。再上场，为窦尔敦迎接黄天霸一同上山，龙套须排着队由下场门出来。又如《黄鹤楼》里的周瑜迎接刘备，也要上场门进去，下场门出来，龙套也须“大排队”一番。
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+除此迎宾场面之外，逢到演登台拜帅的戏，龙套又得“大排队”，《追韩信》里的韩信拜帅，龙套除了“大排队”，还有几个跑上跑下的“跑过场”。
+演到武戏，在战场上阵前交锋，龙套的跑步，动作要快，这里分四个类型来讲：《葭萌关》里，张飞战马超，各有各的龙套，马超的一方从上场门出来，张飞的一方从下场门出来，步子跑得极快，手中旌旗摇动，两面各绕一小圈，绕到主将后边站定，这叫作“双龙取水”。跑这一种姿势，龙套也须显出腰腿上的功夫，大家跑得尺寸扣紧，真像双龙取水一样，舞姿美极。
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+《战长沙》里关公与黄忠会战，在交手之前，两面都要通名报姓，他二人各举大刀，向上架起，成一乂字形，站在两边的龙套，边都低着头、侧着身，如溜冰一般的从架起的两柄刀下钻过，这一种叫做“钻烟筒”。
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+以上两种，都是战场上未决雌雄的龙套跑步，下述两种，则已分了胜败：《白马坡》的颜良，未遇关公之前，在台上舞动大刀，把曹操派来的大将，见一个，杀一个，勇猛无比。在曹操一面的龙套，自亦逃个昏天黑地，他们看见颜良的大刀朝下场门边砍来，就倒旗低头，避向上场门边，如此一来一往，名为“钻过场”。这种姿势，于兵败如山倒的场面里，时时有之。
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+上面提过的这些龙套的跑步，不论上场、下场，都走在主角前面，惟有杀退敌兵的“倒脱靴”姿势，则正相反。像《雅观楼》里的李存孝，活擒孟觉海；《风波亭》里的岳飞，杀败金兀术，他二人都是“哈...哈...哈...”大笑三声，亮过相后先行下场，以后再由龙套随着进台。这“倒脱靴”的姿势，大概是因为奏凯而归，理应让主将一马当先。
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+有人认为，龙套只消在台上跑进跑出即可，戏里并无他们讲话所在。其实，按规矩，龙套不但要跑，还得能唱，如行兵场面里的许多“排子”：“泣颜回”、“一江风”、“风入松”等曲牌，全归龙套行内所唱，不过，目前已不考究这一套罢了。
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+讲到龙套的开口，亦全非一言不发，像《挑华车》的前半出《牛皋下书》，这“下书人求见”与“传”的两句道白，都由龙套接口。
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+再像《李陵碑》后半节里杨老令公所唱的反二黄收尾，到“饥饿了就该把战马砍倒”，“身寒冷把布篷用火焚烧”，“宝雕弓打不着空中飞鸟”的中间，有老军加念“饿啊”，“冷啊”，“雁来了”等夹白。
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+另外，还有两出戏，龙套虽则不开口，却有很大力量：其一，《空城计》中诸葛亮挥泪斩马谡一场戏，孔明虽唱出“吩咐两旁刀斧手，快将马谡正军法”，但等马谡哭唱了“我今一死无别挂，家中还有年迈妈”之后，诸葛丞相似有些犹豫不决，正在想斩、想不斩的一刹那间，给两旁站立的龙套，叫起“呀…呀…呀”的三声，才坚定了孔明的主意，连呼“斩，斩，斩！”。
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+其二：《玉堂春》里的三堂会审，王金龙坐在大堂之上，相认苏三，不是已把身子站起，水袖抖挥，准备来个拥抱，也是给龙套的“呀…呀…呀”三声，才叫醒了王金龙的头脑，想到大堂之上，不能徇情，只得无可奈何地关照苏三：“下堂去吧”。
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+这三声“呀…呀…呀……”在龙套里也有名称，叫作“喊堂威”。