创作定案初始提交：《英玉兰之死》小说/京剧档案（md 文本）
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# 京剧资料库（总库）
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> 2026-08-01 用户定案——"单独建立一个京剧资料库，下面再细分京剧常识这类的子资料库"
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> 定位：京剧知识/素材的**资料库**（区别于 `~/novel/京剧版/` 的创作档案——资料库=输入素材，京剧版=创作产出）
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> **使用原则（2026-08-01 用户重申）**：《华顶阁》只是以京剧形式呈现，**不必完全拘泥京剧**——参考相关京剧知识就好（京剧偏写意——取"魂"不背"壳"——知识是工具不是镣铐）
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## 子库结构
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| 子库 | 内容 | 状态 |
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| 京剧常识 | 《京剧常识》系列（用户上传完整内容——待上传） | 空·待上传 |
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| 剧目 | 京剧剧目/剧本的保存整理（2026-08-01 用户定案——"新建一个剧目子资料库，用来保存整理京剧剧目剧本"） | 空·可上传 |
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| （预留） | 行当/唱腔/板式/锣鼓经/程式等专题——按需建立 | — |
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## 备注
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- 之前尝试从简书抓取《京剧常识》被限流（正文不再渲染）——**弃用简书抓取**，改由用户上传完整内容
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- 与 `~/novel/参考图/关键素材-麻绳捆绑与甲胄.md`、`~/novel/京剧版/京剧素材分析-图37至46.md` 的关系：参考图=图像素材；本库=知识素材；京剧版=创作档案
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- **爬取归档规范（2026-08-01 用户定案）**：爬取网页保存 markdown 时，**必须在文件中增加来源网页地址**（完整 URL）——保证可追溯、保持原始性与完整性
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- **同名剧本命名规范（2026-08-01 用户定案）**：相关剧本中有同名剧本时**全部下载**；文件命名用**来源 URL 中的 ID 编号**区分（如 `白门楼-01002012.md`）——比顺序编号更明晰、可追溯
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# 京剧常识·冠、巾及其他
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## 冠、巾及其他
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“冠”的用处比较狭窄，大多戴在帝王、后妃一类人物头上。它的名称，约分“平天冠”、“凤冠”、“九龙冠”、“紫金冠”四种。
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“平天冠”前后挂旒、上绘七星，顶形平方，神话剧里的帝王，像《闹天宫》里的玉皇，《柳毅传书》里的龙王，《铡判官》里的阎君，都要戴用。
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另外有些连台戏中的帝王，像《封神榜》里的纣王，《包公》戏里的仁宗那路角色，也有戴平天冠的。照老戏规矩，平天冠是带神话色彩，故又名“玉皇冠”。
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“凤冠”是给后妃、公主戴的女冠。它是珠翠满头，两旁有繐，额前珠繐下垂，十分华丽，《醉酒》里的杨贵妃，《秦香莲》里的公主都戴。
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“九龙冠”乃帝王在皇宫里戴的便冠，因此身上服装，也大都穿“帔”。如《甘露寺》里的刘备，和孙尚香成亲之后，在头上戴的，就是金黄色、绣云龙、后有二翅的九龙冠。
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“紫金冠”顶装绒球，左右加如意翅，挂彩线流苏，这是给太子戴的。像《骂殿》里的大皇儿，《十道本》里的李世民都是。
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但在紫金冠上，加插雉尾两根，那就另有用处，小生扮演周瑜、吕布这一路英俊大将，便要戴这雉尾紫金冠了。
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“巾”的份量最轻，用面既广，名称也多，一般能看到的，有“皇巾”、“相巾”、“八卦巾”、“高方巾”、“文生巾”、“武生巾”、“鸭尾巾”和“扎巾”。
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“皇巾”上大下小，后有两根朝天翅，全身黄色。大多数在帝王睡眠时戴的。如《渭水河》里的文王夜梦，《白帝城》里的刘备托孤，都戴这顶皇巾。
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“相巾”是宰相家居戴的便巾，式子是四方形，有两根比皇巾稍小的朝天翅，《宇宙锋》里的赵高，《双狮图》里的徐策都戴。
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“八卦巾”好像道士巾，绣有金线八卦，后挂飘带。这顶巾也可称军师巾，如诸葛亮、刘伯温这两个军师，在戏里总是常戴此巾。
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“高方巾”是高而带方的形式，全身素黑，老生用的多，像《御碑亭》里的王有道，《乌龙院》里的宋江，《骂曹》里的祢衡都是，小生用到这顶高方巾，多数是属于贫困的“穷生”，如《状元谱》里的陈大官，《鸿鸾禧》里的莫稽。
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“文生巾”缎底绣金花，左右有“耳”，下垂丝须，后有飘带，小生扮演的读书相公，像《春秋配》里的李春发，《拾玉镯》里的傅朋，都扎文生巾。
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“武生巾”的式子，和文生巾一样，但后无飘带，且用高尖“火焰”，插于巾顶，这是“武”与“文”的区别。《艳阳楼》里的徐世英和《巴骆和》里的巴信，都扎武生巾。
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“鸭尾巾”上宽下窄，顶有丝须。平民百姓戴的多，拿比较熟悉的人物举例，像《白蛇传》里的许仙、《四进士》里的宋士杰就是。因许年轻，故用湖色，宋则年老，因此用古铜色。还有《莲花湖》里的胜英、《八蜡庙》里的褚彪扎在头上的一种，另加珠花绒球，名称叫“硬鸭尾巾”，表示他们是有武艺的。
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“扎巾”是上削下圆的式样，内装铁丝架子，故竖得很高，武戏里的角色，用的最多，像《曾头市》里的史文恭，《艳阳楼》里的高登都是。正因这顶扎巾的份量轻，而且要戴得高的缘故，难处也就来了。如高登、史文恭时常挥动胡子，倘稍不留心，扎巾就会不翼而飞，而且演这两出戏的武生，在头上用的功夫，和“大额子盔”一样的吃重。
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还有两顶在戏里用面也广的盔头，却不属于帽、盔、冠、巾一类，而有它单独的名称。这便是文官戴的“相貂”、武将扎的“踏镫”。
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“相貂”像金黑纱帽，但是方顶平面，两旁插长平翅，只有宰相能戴。如在《战宛城》里的曹操，《探地穴》里的寇准都是。至于像《甘露寺》里的乔玄，《追韩信》里的萧何，戴的顶面加有珠翠，那是属于“改良相貂”了。
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“踏镫”式样好像无翅“相貂”，但前缀绒球，后镂细花，分金银二色，像《战长沙》里的黄忠，《李陵碑》里的老令公，扎“黄靠”戴“金踏镫”，《空城计》里的司马懿穿“白蟒”就戴“银踏镫”了。
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# 京剧常识·刀
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## 刀
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京剧里各行角色，在舞台上所使的的兵械，给观众欣赏最多的大概是刀了。说到刀，它的名目很多，有“开门刀”、“腰刀”、“撩刀”、“扑（原文如此）刀”、“刺刀”、“铡刀”、“大刀”等等。这许多刀，式样不一，它们的刀柄有长有短，刀面有阔有狭，因此，也必须从剧中人物的身份、性格、装束和扮相来决定不同的用处。
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头里的三种刀，在主角手里，是不大会去接触的。像“开门刀”，就只有龙套使用。例如《珠帘寨》、《挑华车》这两出戏，都有发兵点将的场面：先由龙套上场，他们手里拿的那把黑漆长柄、刀面狭长的刀，就是“开门刀”。这是用以表达军威的雄壮。
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“腰刀”，但看名称，便能理会其不是拿在手里，而是挂在腰际的刀了。它的样式，是刀形圆曲，刀柄极短，再用刀鞘遮住。戏里的旗牌角色，用到的时候最多。像《樊江关》、《大名府》、《南天门》这些戏里，都有旗牌出场，在他们的腰边，都挂着腰刀。旗牌挂起腰刀来，却是刀柄朝里，刀鞘向外，和一般的悬刀样子是完全不同的。
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手拿“撩刀”的人物，虽也是戏里的勇士、兵卒，但和拿开门刀的龙套，挂腰刀的旗牌，性格上有所不同。拿撩刀的三军，比较剽悍，另外再有一个特点，即拿了撩刀，终是不离盾牌的。如《七擒孟获》里的藤甲兵，就是右手提撩刀，左手拿盾牌。还有《马踏青苗》这出戏，张绣手下抖动的马刀子，也是撩刀和盾牌同使。演到末一场戏，当张绣举枪刺婶的时候，一台的马刀子，都是用着撩刀，敲动盾牌，作出了“劈劈拍拍”的声音，既表示了军心愤怒，也加强了紧张气氛。
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撩刀的式样，也是黑漆短刀柄，但刀头斜方。
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“扑刀”是短刀里比较长的一柄刀，它的形式，是刀背厚而刀面宽，和大刀相似，所不同的，乃是短柄。短打武戏里的豪迈角色，手里拿着扑刀，那末这一人物，定然是力大无穷。像《嘉兴府》里的鲍自安，《七侠五义》里的欧阳春都是。如果从扮相上来看，这是面上画有油彩的花脸用得较多。唇红面白的俊扮武生，就不大会得使用扑刀。
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目下，有些武戏演员，使用“真扑刀”。就拿鲍自安来说，他在《嘉兴府》里，演至“活捉大马快”那场戏，举起了明亮亮的钢刀，对着浑身颤动的大马快，步步紧迫，确能表现出威武的气势。
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“刺刀”是这许多刀里最短小的一柄刀了。它的刀面最狭，刀头尖削，不过五、六寸模样。如《坐楼杀惜》里的宋江，《刺汤》里的雪艳，都是使的刺刀。正因为它的短小，故而宋江的“插靴”，雪艳的“掩袖”，都能做出许多美妙的身段来。
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除了木制涂银的假刺刀之外，现在用真刺刀演出的也是很多。看《武松打店》这出戏，观众就特别注意那真刺刀的落地功夫。等武松和孙二娘交手，打得昏天黑地，临末了，母夜叉跌扑倒下，等她身着地面，武都头的一柄刺刀，同时也直到台板，正好插在她头的前面，这完全是看武松的手快，和孙二娘的身快两种功夫了。
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“铡刀”，现在是只有归包公这一个角色所用的了。在《铡包勉》、《铡美案》等戏里就可以看到。如果按照《狸猫换太子》路子演的“包公”，那铡刀要用三把，有“龙头”、“虎头”、“狗头”的象形，都先由校尉高高抬起，走至台口，朝台下一亮，便觉声势逼人，一等包公出台，场面就更加显得威赫庄严了。
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“单刀”的使用面更广，演到武戏，从主要角儿到搭配角色，总有单刀在握。文的样式是短刀柄，狭刀面。武生演到英雄豪杰一路人物，更是缺少不得，像《狮子楼》里的武松“杀庆”，《翠屏山》里的石秀“杀山”，都有一个耍刀的表演，拿在手里的单刀，于身子的上下左右，挥舞不停，耍到紧张当口，真是只有刀影不见刀，叫观众看得眼花缭乱。
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这一种“耍刀”，亦须根据剧情，武松是报仇心切，但晓得西门庆也有一身好武艺，较量起来，还不知谁死谁活，因此在事前须做准备，他的一番耍刀，也就是把功劲练足，以便上得酒楼，好把西门庆置于死地。
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石秀耍刀，也有缘故，因为这时候的潘巧云，虽然还未上山，可是他满腔愤怒，到了不可遏止的地步，一场耍刀，就是表示俺石秀的刀，在手里已经跃跃欲试了。
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文戏里的角色，有时候也会派到单刀的用处，如《搜孤救孤》里的程婴，回到了家里，讲了一大篇舍子救孤的道理，但程妻不肯答应，于是程婴拿起单刀，对着程妻唱“钢刀一举要你命”。这是唱工老生用单刀。还有《虹霓关》里的丫环，见东方氏忘了杀夫之仇，不杀王伯当，她不服气，说了句“夫人不杀，待我来杀”，摆的也是高举单刀的身段。
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如果把两柄单刀，放在手里，同时使用，这就叫作“双刀”。如《七星聚义》里的朱仝，《洗浮山》里的贺天保，都是手使双刀。但在戏里，双刀比单刀更加难耍，何况朱、贺二角，都是口挂髯子，腰系大带，脚穿厚底靴，一身打扮，已是十分累重，因此，要把这一对双刀，耍得矫捷干净，是须经过繁重锻炼的。
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另外，《恶虎村》里的濮天雕，手里用的两柄刀，式样比较宽大，这又有一个名目，叫作“九翅连环刀”。
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大刀是个总称，里面还有许多不同的式样。武旦戏像《泗州城》里的水母，《金山寺》里的白娘娘，她们手里所拿的叫作“女大刀”，样式和龙套用的开门刀有些相像，不过刀面稍狭和刀柄的尺寸略短。
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男角用的大刀，有金、银之分，都是长刀柄、阔刀面，所区别者，乃是“金大刀”的刀头带圆，漆金；“银大刀”的刀头带尖，漆银。
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在戏里的用处，那些高年老将用金大刀，像《定军山》里的黄忠，《珠帘寨》里的李克用，《李陵碑》里的老令公，都是口挂白胡子，故手里使的，就是金大刀了。用银大刀的角色，像《收关胜》里的关胜，《珠帘寨》里的周德威都是。
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此外还有一种“特别大刀”，拿在手里的武将，有《紫竹林》里的余洪，《白马坡》里的颜良，《七擒孟获》里的孟获。这一种刀的柄、面，尺寸越加长、阔、高大。一般大刀上的刀缨，只有一个，特别大刀的刀缨，最多挂到七个，也就说明这种大刀大得特别。
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大刀里有一把“青龙偃月刀”，这是大家晓得的，乃三国戏里关羽专用。青龙偃月刀的式样，也是长的刀柄，宽的刀面，但刀头像半月，而且刀上雕有花纹。
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再如《艳阳楼》里的高登，手里的一柄刀，叫作“七星刀”，式样逼大刀的刀面稍窄，比女大刀却又阔一些，在刀的前后，雕有七粒星的花纹。这种七星刀，在《铁笼山》的姜维，也要用它一用。此外，还有赵子龙将军，谁都知道他是手提银枪，然而演到《凤鸣关》这出戏时，他手里所拿的，便改枪为刀了。
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用大刀的角色演到武打场面，要从刀口、刀背上分出横的斩、直的劈、反的削各种刀法。另外还有一种舞大刀的叫作“大刀花”，像《古城会》里的关公斩去蔡阳，《定军山》里的黄忠劈了夏侯渊，都有这种轮转如飞的“大刀花”。这是武将打了胜仗，用来表达八面威风的气概。
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但如《李陵碑》的老令公的刀花，一扬一举，耍的较慢，就叫“软刀花”，因这时候的杨继业，人困力乏，已经没有耍大刀花的劲道了。
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# 京剧常识·前记
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## 前记
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这个册子是写给对京剧艺术不太熟悉而又爱好这个剧种的读者看的。
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全书共分三十节，对京剧里所有的角色，他们的做功、唱腔、念白，以及服装、道具、乐器等等，分别予以介绍，并指出它们的特点，帮助读者理解京剧艺术的妙处。
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本书部分资料，曾在上海新民晚报陆续发表，因为写的时候，每篇各自独立，所以缺乏系统性。经整理修改后，又补充了些必要的资料，但总觉得还不够全面。只是谈谈作者所知道的一些京剧知识，以供爱好京剧的同志们参考。
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# 京剧常识·十三辙
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## 十三辙
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在京剧的唱和念这两个部分里，除掉了说白之外，余下的唱词、引子、诗词、数板等等，都应有合“辙”的要求。
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“辙”是所唱所念的词儿的最后一个字的押韵，和旧诗讲究有韵一样。不过戏词用“辙”，不像旧诗那么顶真，前者是不必字字分出平仄的。
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“辙”有十三个，计为：叠雪、梭波、言前、江阳、中东、人辰、衣齐、灰堆、发花、怀来、由求、苗条、姑苏。
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“叠雪辙”是“辙口”里最冷僻的一个。因系属入声字（皮黄无入声，即以其他任何的平、上、去声念唱），故发音直出不收，在戏词里用的很少。据说，《贺后骂殿》里的杨继业，照老本子有“万岁传旨如刀‘切’，金殿贬了杨继‘业’”的唱词，这是用的“叠雪辙”。
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戏词对“梭波辙”的使用范围，比“叠雪辙”稍为大着一些，它是直出微送的发音，那出《打渔杀家》里的萧恩，用着几段“梭波辙”唱词，像“昨夜晚饮酒醉和衣而‘卧’......”的原板和“江湖上叫萧恩不才是‘我’......”都是。再有《别姬》里的虞姬，在舞剑时唱“劝君王饮酒听虞‘歌’......”，也是“梭波辙”。
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““言前”、“江阳”、“中东”、“人辰”等四个“辙口”，都是重于鼻音的。
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“言前”是“十三辙”里的一道热门“辙”，戏词里用的最多。例如《探母》的做功，从杨四郎开头唱“杨延辉坐宫院自思自‘叹’......”起，到公主出场唱“芍药开牡丹放花红一‘片’”，等句，以及终场时的杨四郎唱“一见公主盗令‘箭’”，这许多大段唱词，都是用的“言前辙”。其他如《大登殿》里的薛平贵长“长安城内把兵‘点’”；《女起解》里的苏三唱“苏三离了洪洞‘县’”；《御果园》里的尉迟恭唱“忆昔当年投太‘原’”，仅是“言前辙”。
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“江阳”也是一个热“辙”，生、旦、净、丑都有用到的戏词，像《八大锤》里的王佐唱“听谯楼打初更玉兔东‘上’”；《生死恨》里的韩玉娘唱“......遇程郎成婚配苦命鸳‘鸯’......”；《打銮驾》里的包公唱“今奉王命出朝‘堂’”；《群英会》里的蒋干唱“这一场大功劳全不论‘赏’”都是。
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这个“江阳辙”，因有重于鼻音的特点，故给花脸常来，格外合适。如《黄鹤楼》里的张飞唱“心中恼恨诸葛‘亮’”；《连环套》里的窦尔敦唱“将酒宴摆置在分金厅‘上’”；《黑旋风》里的李逵唱“俺李逵作事太莽‘撞’”......都从“江阳辙”里唱出了豪迈的气概。
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“中东”是四个带有鼻音“辙口”里比较冷的一个“辙”。老生戏还有用到它的时候，像伍子胥的上半节唱词：“伍员马上怒气‘冲’”，“恨平王无道乱楚‘宫’”；以及《追韩信》里的刘邦唱“芒砀起义曾聚‘众’”，都是“中东辙”。
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“人辰辙”和“言前辙”有一样广大的使用面，戏里的一般“急急忙忙往前‘进’”、“听罢言来笑盈‘盈’”的唱句，都是“人辰辙”。
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讲戏的例子，真是举不胜举，像《空城计》里的诸葛亮，在“发点”之后，从失街亭到城楼唱的“小马谡失街亭令人可‘恨’”，和“我本是卧龙岗散淡的‘人’”及“我正在城楼观山‘景’”都是“人辰辙”。
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青衣戏像《汾河湾》里的柳迎春唱“儿的父去投军无音‘信’”；花脸戏有《打龙袍》里的包公唱“忽听万岁宣包‘拯’”；小生戏有《探母》里的杨宗保唱“杨宗保在马上忙传将‘令’”；老旦戏有《钓金龟》里的康氏唱“小张义我的儿听娘教‘训’”，这些角色唱的也都是“人辰辙”。
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“衣齐辙”是收的“噫”音，用于高亢的唱调上，更加突出。像《战太平》里的花云唱“号炮一响惊天‘地’”，“叫花安与爷带坐‘骑’”，都由低翻高，在“地”、“骑”的“衣齐辙”上，就觉得浑成自然。再像《别姬》里项羽念的四句定场诗“嬴秦无道乱兵‘机’，吞并六国又分‘离’，项刘鸿沟曾割‘地’，汉占东来楚霸‘西’”也是押的“衣齐辙”，念在霸王嘴里，真有叱咤风云的气势。
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“灰堆辙”也是收的“噫”的音。三国里那个汉献帝，在《逍遥津》、《受禅台》两出戏里，就唱的这个“辙口”，但都是祸难临头。如在《逍遥津》唱“父子们坐宫院伤心落‘泪’”的“灰堆辙”，只落得伏后缢白绫，皇儿饮毒酒；到了《受禅台》里唱“在受禅台下肝胆‘碎’”的“灰堆辙”是，连他那只摆摆样子的皇位，也不给他坐了。因此这“灰堆辙”用在悲伤的唱词居多。
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“发花辙”是直放无收的“啊”音，唱时要把嘴张得很开，如果变换了这种口形，发音就不会准确。用到的戏词，有《卖马》里的秦琼唱“店主东带过了黄骠‘马’”；《捉放曹》里的陈宫唱“听他言吓得我心惊胆‘怕’”；和《六月雪》里的禁婆唱“一见贱人怒气‘发’”都是。
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“怀来辙”是收的“噯”音，唱时的口形，和“发花”相同。举熟悉的老戏例子，又要提到《四郎探母》了。从杨四郎进了宋营见娘的唱词用的就是“怀来辙”，他唱“老娘亲请上受儿‘拜’”；佘太君唱“一见娇儿泪满‘腮’”，这一个“怀来辙”，一直唱到别家哭堂为止。花脸戏有《锁五龙》里的单雄信唱“大喝一声绑帐‘外’”，白胡子老生戏有《扫松下书》里的张广才唱“拜的是那忘恩负义蔡伯‘喈’”，都是“怀来辙”。
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“由求辙”是发于喉间。收的是“ou（注：口加欧）”音，这一个“辙口”，用在流水、二六板的唱调上，格外显得流畅。
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像《甘露寺》里的乔玄唱“长坂坡救阿‘斗’，杀的曹兵个个‘愁’”；《红娘》里的红娘唱“得放手时且放‘手’”，都因为是“由求辙”，唱得格外动听。花脸戏《刺王僚》里的王僚唱二六“孤王坐在打鱼一小‘舟’”，也是人们喜欢哼哼的“由求辙”。
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唱“苗条辙”的口形，虽然也是把嘴张得很开，音放得很足，但收时是无形闭嘴的。所以这个“辙口”，用在激动的剧情上，唱来尤为合格。
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像《打鼓骂曹》里的祢衡唱“谗臣当道谋汉‘朝’”，《连营寨》里刘备唱“......点点珠泪往下‘抛’”，以及《周瑜归天》里的周瑜唱“听一言来心头‘恼’”都是。
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旦角戏词，比较少用“苗条辙”，然而《锁麟囊》里的薛湘灵，在春秋亭一场戏，坐在花轿里唱“耳听得悲声惨心中如‘捣’”，也用“苗条辙”。
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“姑苏辙”是以“乌”收音的。在戏词里的用处逼“叠雪辙”多些，但也不算顶热。《落马湖》里的黄天霸唱“多蒙老丈指明‘路’”，是用”姑苏辙”。此外，在二、三十年前（注：指的十九世纪三、四十年代）的老天蟾舞台，周信芳和欧阳予倩二位同台合作，当时合演的《武松与潘金莲》，周饰武松，对何九叔唱“可怜我同胞兄死得好‘苦’”，这也是“姑苏辙”。
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写到这儿，记起了那位去年举行诞生一百年纪念的爱国艺人汪笑侬先生，他流传的一出戏——《张松献地图》，使用的“姑苏辙”唱词，那是张松给曹操乱棒打出后唱：“我张松卖西川不误主‘顾’，这一棒打去了西川地‘图’”。
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以上十三个“辙”里，有两对“辙口”可以联用。
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其一是“灰堆”和“衣齐”，像《打金枝》里的唐王，开口唱“金乌东升玉兔‘坠’”的“灰堆”，到落调唱“孤王有道福寿‘齐’”的“衣齐”。这是收音相同的缘故。
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其二是“中东”和“人辰”，那是由于“开口、合口、撮口、齐齿”四呼的韵母关系。像《打严嵩》里的邹应龙唱“忽听万岁宣应‘龙’”的“中东”，到“品级台前臣见‘君’”，则唱“人辰”了。
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# 京剧常识·台步
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## 台步
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京戏里的各行角色，在舞台上表演的走路姿势，名为“台步”，这是每一个京剧演员所必须练好的基本动作。它的走法，也有快慢之分，快有快的劲头，慢有慢的功夫，都应达到美观、合拍的要求。
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生、旦、净、丑的台步，每一行都走法不同，有的是根据剧中人的年龄、服装，有的是结合了各行角色的思想、感情，走出种种的姿势。因此，对一个演员来讲，如果台步走得不美，身上的功力，一定还不够熟练。
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先讲演员出场时所走的步子。有一种叫作“正步”的，顾名思义，即知其为端庄、大方的台步了。
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例如青衣的正步，要讲究文中，不能有半点轻浮相，像《汾河湾》里的柳迎春，步子跨得极小，前脚跟和后脚尖几乎相接，不向两边斜走，总是成直线形，且两足不露裙外，这样才表现出柳迎春的闺阁千金的身份。
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老生出场时的正步，跨得比较大，两足前后距离，大概有一尺光景，如《追韩信》里的萧何，踏到“九龙口”（近台口的地方），整冠、抖袖。然后跟着“亢......采......”的锣鼓，走正步子，必需走得飘逸大方。
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又如《战宛城》里的曹操，在坐帐发点时出场，正步比萧何跨得更阔，左右两脚的距离，当有一尺三四寸模样，但走来要沉得住气，越是慢，架子越稳，从而显出曹丞相当时的不可一世的气概。
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花旦的出场台步，走法和青衣大致相同，也是后脚尖顶着前脚跟。不过也有不同的地方，就拿《鸿鸾禧》里金玉奴的上场来说，踏出台来，她的两只手，就不像柳迎春那样放在小肚子旁，而是在身子前后轻轻摇摆，此外还须扭腰，使肩部摆动。因为金玉奴是个小姑娘，走路姿势，要比柳迎春活泼得多。
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一般的讲，走台步是不许上身摇动的，如果动得厉害，要给他们内行加上一个不好听的名词，叫作“摇摆渡船”。
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但是这个说法，对小花脸却是例外。因为小花脸动作，离不了灵活，倘挺胸直背，便显出僵相。像身穿官衣的汤勤，头戴方巾的张三，走起台步来，就是腿部略曲、身子前探、微微摇摆，这样才露得出奸诈、轻佻的神气。
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武生的“起霸”出场，更要有腰腿功夫。例如《九龙山》的杨再兴，《挑华车》的高宠，两手提“靠牌”，出台“亮”注，两足须站个“丁字步”架子，等移步时候，还须抬腿扬足，使观众望见靴底，才见得气度轩昂。就连《群英会》里的黄盖，也不能为了形容他的“两鬓如霜”，在起霸时作出弯腰背曲的走路姿态，不然的话，也就不像“诈降曹营的奇男子”了。
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比较突出的出场，乃是《战太平》里的花云，帘内一声“回府”，从“四记头”点子声里出台“亮”住，等锣鼓转到“水底鱼”中间，然后再移动步子，接着手扬马鞭、脚起叉步，使出各种身段动作，直到台口。
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这是尺寸极快的走法，内行对它还题有一个专门的名称，叫作“七步半”，单凭这三个字，已指出了饰花云的老生要有怎样功力，才能对付这七步有余、八步不足的台步！
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有些戏里，演员在出场之后，念好“引子”，归中间坐下，报罢“家门”，再站起身来，一个子在台上边唱边走。这种走法，步子跨得缓和的，叫做“扯四门”，像《捉放曹》里的吕伯奢，《开山府》里的邹应龙，《打鼓骂曹》里的祢衡都是。
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他们每唱一句，总是在台的上、中、下三面，各走一遍。可是吕、邹二角，于胡琴拉过门时，都有个出门身段，祢衡则没有。如问其中原由，这是因为戏里的“报家门”念白，有个分档：吕有“......庄前庄后游玩一番......”的话，邹有“......今乃三六九日，去到严府......”的词句，都表示马上要出门。至于祢衡的念白，已有“......明日去到相府......”的交代，他今天并不需要出门，自然也用不着来摆出个出门的架子了。
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除了前述几种台步外，还有很多名称，现在就拣几种戏里常用到的来谈谈。
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花旦戏里，常常有走“碎步”的，这种步子，是移动脚心，沿着台边走，步伐是极小极小，而尺寸则又很快很快。如《拾玉镯》里的孙玉娇，拾到了小傅朋丢下的那支玉镯，就是走的碎步，姿势十分美观，充分流露出了小姑娘又惊又喜的神情。
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武生骑在马上，往往用到一种“锉步”。这是刻画跨下的战马野性难驯，朝后退，往前冲，一是收不住缰的架子。像《周瑜归天》里的周瑜，《挑华车》里的高宠，都走了锉步，脚尖着地，快若溜冰。不过，这也不是绝对用在马上的，像《坐楼杀惜》里的宋江，在刺死了阎惜娇之后，神昏智乱，不能自制，那柄匕首执在手里，他的两条腿亦急向前冲......这也是走的锉步，用来表达宋江的紧张心情。
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有一种快步，叫作“膝步”，用于剧情发展到紧急关头时比较多些。像《宝莲灯》里的王桂英，因刘彦昌放走了沉香，把她的儿子秋儿去抵官宝的命，那个下场身段，便双膝跪地，拖住了刘彦昌不放，从上场门边，用膝盖走到了下场门口，这就是膝步。再如《四郎探母》里的四夫人，以杨四郎离家十五年，回来了只说了几句话，马上就走，就拉住这个丧良心的丈夫，下场也走的膝步。
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连带要谈到给王桂英、四夫人拉住不放的刘彦昌、杨四郎了。他二人的下场，走的是“跺步”，姿势是身子带蹲，两腿劈开，作横退之势，从急密的步伐里，表演出当时刻不容缓的情况。
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生的跺步，旦的膝步，能配合得节节紧凑，确是十分好看的。谈到这里，想起《南天门》这出戏里，那个曹富走跺步和曹玉莲走膝步的难处了，因为曹玉莲撩起腰裙，双手完全脱空，不似刘、杨两对夫妻的拖住不放，还有借劲的地方，所以曹富的退和曹玉莲的进，要把尺寸扣紧，真是好不容易。
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再有一种叫“雀步”，从字面上看，可知它的姿势，和麻雀的蹦步相似。在京戏里，也是种极美观的装饰性走步。开口跳、花旦，都得练就这副本领。
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它的走法，是身子完全往下蹲，蹦着脚面走，没走一步，腿须伸出，同时还得用手去拍脚尖，其中的动作，如此繁复，但尺寸十分快速，真要做到手足利落。像《花蝴蝶》里的蒋平，《阴阳河》里的李桂莲，都走雀步。因为这种步子是脚尖的点动，故亦名为“凤点头”。
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现在要提到“矮步”了。若说专用角色，那就要算水浒戏里小花脸所饰的武大郎了。他从出场到进场，就不许站直，身子全蹲，两腿蜷曲，都走的矮步。《武松》里演到武大捉奸，给西门庆兜胸一脚，踢倒在地，等到再爬起是，两腿不能露出挺直的样子，非经过一番苦练，决难走得结实。
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再有开口跳戏，像《偷鸡》里的时迁、《三叉口》的刘利华，演到“摸黑”这场戏，也都用走“矮步”来形容他们的一身好功夫。
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最后，要谈一谈“跑步”。这在跑圆场戏里，用的较多，它的特点是，步子越小，跑的越快，上身不能动，头部不许摇。
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看比较难演的跑步戏，就算《徐策跑城》，因徐策穿的是挂带官衣，休看着腰上只多一支带，跑步时却添上不少麻烦，在动腿、转身上都要面面顾到，否则袍带歪牵，很不受看。再有徐策戴的那顶“相貂”，左右两支长翅，跑起来也不能晃动。内行看《跑城》，用手拍板，来辨别徐策的步伐是否均匀，并且在踏台板声音中，来听出他浑身的功力。
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《追韩信》里萧何的跑步，看看比徐策来得有劲，可是从萧何头上戴的，腰上系的来比较，份量的孰轻孰重，便可明白两者的难易了。
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# 京剧常识·唱调
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## 唱调
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唱，在京剧里占到主要地位，北方观众欣赏京剧，便不说看戏，而叫听戏。
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唱调有西皮、二黄之分。据一段传说：西皮脱胎于秦腔；至于二黄。则因其调子的起源地是湖北的黄陂、黄岗，故名二黄。
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这西皮于二黄的调子，用在戏里，前者高亢，是乐多于哀；后者沉重，是悲多于欢。因生行旦行的唱腔关系，故行内又有“男怕西皮，女怕二黄”的说法。其实还是以大嗓怕西皮、小嗓怕二黄的说法适当，否则为什么小生不怕西皮、老旦不怕二黄呢？
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西皮的唱调很多，有倒板、摇板、散板、慢板、原板、中板、反西皮、南梆子、二六、流水、快板等。
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倒板拖腔极长，到了末一字的声音，翻得更高。又有紧缓之分。紧的用在惊惶、愤怒的戏情上，如《乌龙院》的宋江，和阎婆惜破口大骂，唱的那句“一言怒恼宋公明”，口气就紧。缓的像《珠帘寨》里的李克用，和程敬思饮酒时唱的“太保传令把队收”，可显其叙叙衷肠的情绪。
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散板和摇板的用腔使调，不受尺寸的快慢限制，飘摇不定。它也有两种唱法。一种是耍腔时跟着场面上的鼓点，像《四进士》里的宋士杰，在三公堂上唱“我为你披枷带锁发配到边外去充军”，声音发得高，鼓亦打得紧，就格外得劲。另一种唱法虽和上一种无甚差别，可是跟着场面上的板点而唱，也就是紧打慢唱的摇板，像《空城计》里的诸葛亮，唱“先帝爷白帝城叮咛就”，在不断的起板声中，唱得四平八稳，十分动听。
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以上三种唱调都没有板眼，等胡琴拉好“过门”，只要掌握得好，随时都可开口的。
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在西皮里讲究抑扬顿挫的，应数慢板。它是一板三眼，一句唱词，分出三个变化，像《四郎探母》里的杨四郎唱“杨延辉坐宫院自思自叹”；铁扇公主唱“猜一猜驸马爷满腹机关”就是。
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比慢板唱得快的叫作原板，这是有一板一眼，如《打鼓骂曹》的祢衡唱“平生志气运未通”，《汾河湾》的柳迎春唱“儿的父去投军无音信”都是。
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还有比原板慢些，逼慢板快些的中板，虽也是一板三眼，但尺寸要紧，故亦名“快三眼”。《打渔杀家》里萧恩唱的那段“左右夜晚饮酒醉和衣而卧”，就是中板。它的口气运用，很费功力，在音韵方面，放的时候要放得足，收的时候要收得爽，才能把尺寸的快慢掌握得好。
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这三种唱腔都从“眼”上开口，一脱格，就和搬走的胡琴背道而驰。
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再有两种特殊的唱调：一是“反二黄”。这一个调子，乃是西皮里的悲调，如《连营寨》里刘备唱“点点泪珠往下抛”，《五台山》里老令公唱“曾记得那日领兵往”，前者是哭两位义弟，后者是哭三个儿子，都是悲痛万分。
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另一种是南梆子，这是情意绵绵的调子，只有小生和花衫才用到它。如《春秋配》里的姜秋莲，在捡柴时唱“问君子因甚事荒郊来走”，《得意缘》里的卢昆杰和狄云鸾闺房叙情唱“非是我无情义良心昧丧”，都是。
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又有一板一眼的唱调，名为二六，使用小腔，有一波三折的情趣。如《霸王别姬》里虞姬唱“劝君王饮酒听虞歌”，《浣纱溪》里武员唱“未曾开言心难过”等即是。
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有人说花脸不唱二六，这也未必。《刺王僚》里的王僚就唱“孤王坐至在打鱼小舟”的二六，不过唱的很少罢了。
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比二六快的叫作流水板，第一句从板上启口，余下的都在眼上唱出。如《取荥阳》里纪信唱词，长长几十句，一气呵成。
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比流水板快的叫作快板，花脸戏《锁五龙》，单雄信唱“小唐童被某胆吓坏”，下去便一字快一字，一句高一句。说到快板的快，无过于《定军山》里黄忠唱的“我主爷攻打葭萌关”那一段，接连十几句唱词，练时最合标准的，要在十几秒时间里唱完，这才显出功力。
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二黄的唱腔和西皮差不多，也有慢板、摇板......等之分。倒板如《逍遥津》里汉献帝唱“父子们坐宫院伤心落泪”，《刺汤》里雪艳唱“听谯楼打罢了初更尽”。在唱过倒板之后，很多戏中加上一句回龙，即以上述两角来说，献帝接唱“不由人一阵阵好不悲伤”，雪艳接唱“脱下了素衣又换新”便是。不过献帝唱的是一板一眼，雪艳唱的是一板三眼。
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西皮里也有回龙，但不是用整句词儿唱出，或一个字和几个字的转腔，如《探母》杨四郎唱到“老娘亲请上受儿拜”，《追韩信》萧何唱到“没奈何去官回原郡”。前者一个“拜”字，后者“回原郡”三字，都是西皮回龙。
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二黄慢板的声调，比西皮的更耐人寻味，它在一句唱词里，每一个字，在一板三眼里，都要使腔。像《洪洋洞》里杨六郎唱“叹杨家投宋主心血用尽”，《宝莲灯》里王桂英唱：“站立在屏风外侧耳细听”，都是一句唱调，要费好多时间。
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从前演《文昭关》，伍子胥唱“一轮明月照窗前”，那个“一”字，按老路要唱出十三个小腔来，所以有“十三一”的说法。它跟《定军山》黄忠的快板，一快一慢，正可对照。
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《借东风》里诸葛亮所唱的“曹孟德占天时兵多将广”，乃是原板，为一板一眼。还有一出生、旦、净合作的《二进宫》，要唱大段二黄，有慢板、原板和摇板，唱功十分吃重。
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快三眼也是难唱的调子，听听和原板无甚大别，然其收腔放音，要高低并进。如《洪洋洞》里的杨六郎，唱“自那日朝罢归身染重病”几句，几乎每一字都有千斤之力。
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二黄里，虽无快板名称，但也有紧急的唱调，如伍子胥在《文昭关》里，唱过“鸡鸣犬吠五更天”后，一句快一句，亦无胡琴过门可等。这种唱调叫作快一眼，也有称为快原板的。
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遇着戏里有痛哭、嗟叹的场面，用到反二黄的调子，就比较多了。例如慢板，有《碰碑》里老令公唱“叹杨家秉忠心大宋扶保”，《祭塔》里白娘娘唱“未开言不由人珠泪双流”等等。待杨唱到“金沙滩......”、白唱到“喜我儿......”的时候，即转为反二黄的原板。
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另有一出汪笑侬传下来的《哭祖庙》，乃是反二黄中最为累重的戏，其中唱词一百多句，计分七大段，连绵不绝，一场唱完。
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四平调也属于二黄，它的胡琴过门，起奏和原板相似。但有一独特之处：所有上面谈过的二黄、反二黄的各种唱调，都在板上起唱，只有四平调，上句虽从板上唱出，下句却在眼上张口。这一种唱调，可以悲欢两用。以生行为例，像《梅龙镇》里的正德帝唱“有孤王打坐梅龙镇”，和《清风亭》里的张元秀唱“小奴才遇着他生身娘来”，一是在作乐，一是在盼子，运腔转调，完全两样。
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二黄摇板，有《独木关》里薛仁贵唱的“在月下惊碎了英雄虎胆”，反二黄摇板，有《法场换子》里徐策唱的“他夫妻好比一张弓”。这种调子，跟西皮的摇板一样，也是不讲板眼的。
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有些戏的二黄，不用胡琴伴奏，而是跟着唢呐起唱，如《叫关》里的罗成，自“黑夜里闷坏了罗士信”的倒板唱起，再接回龙，转原板以至唱散，都是由唢呐托腔。
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此外，如《斩经堂》里吴汉唱的“在前堂奉了母亲命”叫做“吹腔”；《跑城》里徐策唱的“堂堂青天不可欺”，乃是高“高拨子”；关公在《单刀赴会》里唱的那段“观江水滔滔浪腾，波浪中隐隐伏兵，俺惊也么惊，凭着俺青龙偃月敌万兵”，则是昆腔里的“喜迁莺”。
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# 京剧常识·帔和衣
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## 帔和衣
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“帔”是文角常穿的戏衣，它的式样，虽也是大袖、长袍，但有对襟、长领、左右开叉的特点，在四周有龙、凤、鹤、鹿等等刺绣，颜色有红、黄、紫、蓝、粉红之分。早前的帔，有一定尺寸，“男帔”长四尺，“女帔”长三尺。到了今天，已不再有此规定了。
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穿“帔”的人物，都是些所谓显达官员，最起码也须有员外、夫人的身份，在老百姓身上，就很难见到有穿帔的。
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“红帔”是作为一件很荣耀的服装，像《一捧雪》里的莫怀古、雪艳；《贩马记》里的赵宠、桂枝；这两对夫妻，前者是新官上任，后者是燕尔新婚，故而都有红帔在身。
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“黄帔”和“黄蟒”的用处相同，乃给帝、王、后、妃作随身便服穿的，像《逍遥津》里的献帝、伏后；《甘露寺》里的大刘备、孙尚香都是，在他们身上穿的黄帔，一定是男的绣龙，女的绣凤。
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穿“紫帔”的人物，应当是去职退休的年老高官，像《法场换子》里的徐策、夫人，才够身份。
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至于“蓝帔”，则用处较多，像戴纱帽。挂黑须的文官，有《宝莲灯》里的刘彦昌，《八大锤》里的王佐，就连戴员外巾的员外——《状元谱》里的陈伯愚，《黑水国》里的邓伯道，皆穿蓝帔。余如《乌盆计》中，那个贫儿暴富的赵大，居然也是蓝帔上身。
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正旦穿的，有《宝莲灯》里的王桂英，《宇宙锋》里的赵艳容。
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那件“粉红帔”，一般只有小生能穿，《群英会》里的周瑜，演到蒋干盗书，便少它不掉。
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除了官衣单独一个部分之外，还有“茶衣”、“快衣”、“英雄衣”等等名目。
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“茶衣”是件蓝布制的对襟短衫，齐手处钉有白布水袖，剧中那些堂倌、书僮穿的占多。
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“快衣”全身黑色，系素缎所制，样式是紧身、窄袖，尺寸的长短，以齐及臀部为度，在胸、肘下，排满白纽扣，裤亦黑色，这对短打武生的用处较多，如余千、武松、石秀都穿。
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“英雄衣”亦称“打衣”，形如紧身短袄，大领、大襟、秃袖，满绣彩花，下加两排淡色绣花网绫。按照老路，上穿英雄衣，下系红彩裤，才显得大派，但后来为了更求美观，有些武生，扮演白玉堂、任堂惠这路穿英雄衣的人物，都是衣裤同色了。
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“箭衣”是小领、大襟、紧腰、窄袖，袖口像马蹄，并带纽扣，有素、花、龙三种分别。
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“素箭衣”是素黑无绣，前后开叉，公堂戏里的差官，像《失印救火》里的白怀，《四进士》里的丁旦都穿。
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“花箭”的形式，和素箭相似，但满身有绣，例如《艳阳楼》里的高登在武打时穿白花箭，《连环套》里的窦尔敦穿紫花箭。
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那件“龙箭”，则全身绣龙，帝王、大将穿的居多，《百凉楼》里的朱元璋，就是内穿龙箭，上加马褂的服式。至于大将穿到这件箭衣，如果头上卸去盔帽，那末一定败下阵来，如《铁笼山》里的姜维，《李陵碑》里的杨继业，还须放下“马蹄袖”，用以表示他们的狼狈形象。
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# 京剧常识·帽
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## 帽
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在京剧里，各行角色头上戴的，总称“盔头”。其实，其中还有帽、盔、巾、冠等分别。单以帽的一个部分来说，可以从平民百姓到帝王卿相各种人物的扮相上，分出许多名目来。
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有一种用毡制成，顶高而尖的叫“毡帽”，这是给老百姓戴的。“白毡帽”以老年人用的居多，如《清风亭》里的张元秀，《教子》里的薛保都是。演到公堂场面，像《法门寺》里的三班衙役，头上都戴“红毡帽”。
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另有一种“罗帽”，帽面有素、花之分，帽胎有软硬之分。软胎素罗帽全部黑色，戴在头上，脖子一用劲，能使帽顶朝上翻或往下落，所以余千、武松、石秀一戴，更有一股英雄气概。硬胎素罗帽也是全黑，顶高而直，上大下小，共有六个楞子，除了《翠屏山》吵家的石秀，《武十回》遇兄的武松在文戏戴用之外，饰家院一路角色，也不可缺它，像《一捧雪》里的莫成，《南天门》的曹富，都要头戴硬胎素罗帽。
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“花罗帽”的式子，和素罗帽相同，但有许多颜色，软胎的四周，则绣有花纹，短打戏里的英雄，用处最多，像《三岔口》里的任棠惠戴的便是。硬胎花罗帽四周，装有几排珠钻绒球，因此份量极重，大家晓得《恶虎村》是出武生重头戏，就凭黄天霸头上一顶硬胎花罗帽，从“走边”戴到烧庄，已足够受累了。
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戴在帝王头上的，叫作“堂帽”，亦称“皇帽”，它是前装虎黄绒球，后绣黑底金龙，竖起一双朝天翅，挂有两个黄流苏。拿三国戏里的刘备举例，他在《黄鹤楼》里，就戴这顶堂帽，可是到了《雪弟恨》苦灵牌时，须把帽上的绒球、流苏，换黄为白，经过这样改动，即成素堂帽，因刘备穿孝，应该戴素。
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再有两顶帽子——“侯帽”、“天官帽”，戴在头上的人物，都是所谓大臣将相之类。像《二进宫》里的徐延昭，《连环套》里的巴永泰，都戴那顶式如倒置酒戽的侯帽。从戏里角色的身份来看，“天官帽”是高过侯帽，像《上天台》里的姚期，是光武的皇兄；《逍遥津》里的曹操，是献帝的岳丈，当时所谓皇亲国戚，他二人戴的乃是左右加如意翅、两层平顶金底、装满珠翠绒球的天官帽。
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再像《打金枝》里的郭子仪，和唐王系儿女之亲，他也戴这顶帽子，故而天官帽又称“汾阳帽”。
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又有一种帽面全黑的“纱帽”，式子是上下两层，前矮后高，也是左右加翅，扮演文官一路角色，定要派上用场。由于帽翅的式样不同，故有“方纱”、“尖纱”、“圆纱”等分别。
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“方纱”的翅是方形，一般是用在生行方面，如《贩马记》里两个小生——赵宠、保童，《南阳关》里的伍云召，都带方纱。“尖纱”的翅是尖形，花脸用的时候多，像《斩华雄》里的曹操，《一捧雪》里的严世蕃，都戴尖纱。
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根据以上几个人物的性格分析，所以也有人把方纱称“忠纱”，尖纱称“奸纱”的。但像《清风亭》里的张继保，不能算好人，他却戴方纱；再像《古城会》里的张飞，观众对他的印象，一定不在关羽之下，可是他偏戴尖纱，因此这种肯定，也不是绝对的。
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至于“圆纱”，两根翅是圆形，那是小花脸饰的小官戴用，像《审头》里卖友求荣的汤勤，《天雨花》里草菅人命的仁和县都是。比较起来，戴圆纱的好人，倒是很少的。
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# 京剧常识·开氅和官衣
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## 开氅和官衣
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在京剧服装里，还有两件经常看得到的大服——武角穿的“开氅”和文角穿的“官衣”。
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“开氅”的式样，和“蟒”有相同之处，但又有不同之处。相同的是大袖、宽腰；也有金彩线的刺绣，也绣着狮、象、虎、豹（只是不能绣龙）；而且左右胁下各撑一“摆”。不同之处有二：一是腰间不挂玉带，二是和尚领的领式，不像“蟒”是圆领。
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这服装一般是给武将、寨主、英雄等角色在演文戏时穿用，但到了帝王或宰相身上时，是作为随身便服用的。
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举一些简单例子。如《洪洋洞》里的焦赞、孟良，都是武将穿黑、红开氅；《连环套》里的窦尔敦，是寨主穿紫开氅；《落马湖》里的李佩，是个英雄，他穿红开氅。《宇宙锋》里的秦二世、赵高，一个是帝王，一个是宰相，他们穿的是黄、紫开氅。白胡子宰相穿白开氅的，有《盗卷宗》里的陈平和《举鼎观画》里的徐策。
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再有饰演中军的角色，穿的都是红开氅。
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着开氅是，既不挂玉带，又要撑胁摆，所以这件戏衣，演员要把它穿得身上受看，是十分不易的事。须对一举手、一投足的动作，掌握好一定尺寸。否则的话，如果把膀子抬得稍高或稍低，脚步踏得过宽或过窄，都会影响身段的美观。
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说到“官衣”，凭这两个字，便知这是扮演官儿时穿用的戏衣了。他的式样和“蟒”差不多，同样是大袖、宽腰、圆领，而且也是腰挂玉带，撑起胁摆的。但官衣没有云龙、日月等刺绣，而是在前胸、后背各加上方形刺绣的“补子”。穿官衣的角色，头上只配戴“相貂”和“纱帽”。
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官衣的颜色，大概有蓝、红、紫、古铜和黑的集中。从戏里的人物来看，穿“蓝官衣”的大致职位不高，像《法门寺》里的赵廉、《失印救火》里的金祥瑞，都只是县官身份。再像《打严嵩》里的邹应龙，未经严嵩封官之前，是个外帘御史，就身穿蓝官衣；要到严嵩封他为内帘御史，才换上“红官衣”。
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由此可见，穿红官衣的官位，是在蓝官衣之上。像《玉堂春》里的会审，潘必正官居藩台，穿红官衣；刘秉义官居臬台，穿蓝官衣。这就是很明显的例子。
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另外，演到中状元的角色，像《秦香莲》里的陈世美，《御碑亭》里的大王有道，他们身上总穿红官衣，这是作为状元服用的。
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“紫官衣”多数是给老生、花脸两行穿用的。像《群英会》里的鲁肃，《盗卷宗》里的张苍，穿蓝官衣外，也能穿紫官衣。花脸穿的有《斩华雄》里的曹操，《古城会》里的张飞和《四进士》里的顾读。以上这些人物，都是戴纱帽的。但已故名净金少山，他演《打严嵩》里的戴相貂的严嵩，不穿红蟒，却穿紫官衣。
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挂全白胡子的老年宰相，穿“古铜官衣”的机会比较多。像《跑城》里的徐策，《探地穴》里的寇准都是。至于《追韩信》里的萧何，身上穿的古铜官衣，和一般官衣不同，它的前胸、后背却不加补子，而是另绣飞禽。且在袖口、下摆的四周绣有海水，这是一种“改良官衣”。
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“黑官衣”的前胸、后背，既不加上补子，也不见刺绣，一身玄衣，故亦称“素服”。《打严嵩》里的严侠，《追韩信》里的城门官，都穿这件黑官衣。
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此外，又有《战宛城》里低头降曹的张绣，《贩马记》里三闯辕门的赵宠，一个是为胞叔挂孝，一个是因三闯有罪，故也穿上素服。
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女角的官衣，尺寸被男官衣短去几寸，这是给戏里的诰命夫人穿的。如《樊江关》里的柳迎春和《四郎探母》里的佘太君，穿古铜官衣。再如《三休》里的樊梨花穿红官衣。
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另外《小上坟》里的刘禄敬和《五花洞》里的胡大炮，这两个小花脸，都穿大红女官衣。因刘禄敬在台上和那个花旦刘素贞，要表演许多舞蹈身段，如果穿上男官衣，手足便不易施展了。胡大炮是个矮子，穿男官衣要影响矮步。所以他二人就把女官衣借来一用了。
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# 京剧常识·念白
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## 念白
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戏班里有句内行话：“千金念白四两唱”。这个说法虽带有些夸张成分，但就戏而论，念白的份量，不比唱工来得轻，则是事实。因为唱有场面上的胡琴衬托，多少总有一些借劲，念白非但没有半点靠傍，而且对调门的要求，一般比唱时高出一个字。所以，嘴里必须讲究，每一字的张口和收尾，都更要尖团字和四声的严格划分。
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以舌抵齿的发音谓之尖；以舌卷起得到发音谓之团。如“师”和“司”，前者是团字，后者属尖字，如果念成颠倒，听来便觉刺耳。
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所谓四声，乃平、上、去、入。一般说来，平字声吐音极少变化，上声字是先低后高，去声字是先高后低，入声字是一吐则停，如“同”（平），“桶”（上），“痛”（去），“秃”（入）。
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在声韵方面，有了一定基础，才能从嘴里发出精炼的念白，打个简单的譬喻，念白也就是说话，假使字音不清，那末念来也就很难叫人听懂了。
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念和白可分两部分来讲，先谈年的方面，倒也是名目很多。好多戏里的角色出场，立到台前，念出来的叫做“引子”，像《西施》里的范蠡所念“大好河山，叹君王一去不还”，这就是前四后七得“引子”；又如《开山府》里的邹应龙所念“为参老贼反成愁，空白了一场少年头”，乃是两句七言的“引子”。
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字数多到有四句五言的“虎头引”，那就是《阳平关》里的曹操所念“双手独擎天，奇功已早建，虚名吊汉祚，实是魏将迁”。比曹操念的还要多出五个字来的“大引子”，有诸葛亮在《空城计》里所念的“羽扇纶巾，四轮车，快似风云；阴阳反掌，定乾坤，保汉家，两代贤臣”。《空城计》这出戏，单凭这个“大引子”，已够唱须生的人下功夫了。
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以上这些“引子”，虽说是念，但一样亦得运腔使调：前半句，要念得结实平稳，到了后半句，则自步步高起再至慢慢落下，尤其是对其中句子的段落，要念得抑扬分明。
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等角色的身子坐定，在自报家门之前，有念“定场诗”的，像《战长沙》里的关公，念的是“忆昔当年破黄巾，桃园弟兄美名存，斩关夺寨谁不惊，扶保大哥锦乾坤”。也有出场时念两句对子的“上场诗”，像《追韩信》里的萧何所念“一自相逢契约深，堪叹英雄少知音”。进场时又有念“下场诗”，则如《回荆州》里的鲁肃，“霸王不听范增语，损兵折将后悔迟”。
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这一种诗，不是固定七字一句，亦有五言的，就以鲁肃举例，他在《群英会》里的“下场诗”，却是“真假难分辨，好歹问知音”了。
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此外，还有随着场面上起板而念的，叫做“数板”，这是在小花脸嘴里念的较多，像《六月雪》里的禁婆念“我做禁子管囚牢......打不罢来骂不休”就是；再如《过五关》里普净和尚念的那段“闻得君侯到此游......本当话内说从头”的一段“数板”，还得和关公对做身段，这是更加不易。这一种“数板”，要念得有板有眼，而且要分出轻重快慢来，如果底气不足，口齿不清，这一份“数板”，也就数不上来了。
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另有一种叫人听来悲凉万分的，则像《清风亭》里的张元秀出场所念“年纪迈来血气衰......”，那叫做“哭相思”。
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关于“念”的字句，乃是合于“辙口”的韵句，故有其行腔抑扬的精致，这是和“白”的不同之处。
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说到“白”，有“韵白”和“京白”之分。韵白是走的中州韵，吐字的声音，和唱的时候字韵相同。京白也就是纯粹的北京话，听来跟韵白是两样的。从各自的角色来讲，老生、青衣、武生、小生、花脸、老旦等，都是念得韵白，至于京白，则大多归花旦、小花脸两行去念。
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上面这个分档，也不是绝对的，有时候照样会起变化。例如《开山府》这出戏，饰邹应龙的是老生，饰严嵩的是花脸，不错，他们所念的“韵白”，但其中就有由“韵”转“京”的念法。像邹应龙对着跪在地上求讲人情的那个门官严侠，不是有一句“怎么你矮了半截儿了”的京白。
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若说严嵩，京白尤多，等在开山府挨打之后，他再和邹应龙见面，初学常宝童口吻念“孩子们，金盆打水”，以及“心腹人，你就连打带骂吧！”尽是京白。
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这种“韵”里夹“京”的白口，乃是京剧的搬弄手法，偶尔插进一两句，如文章之有起伏，使对口更显得生动。
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花旦戏中，《梅龙镇》里的李凤姐，不念京白念韵白，那是为了和饰正德帝的老生，在说白上可以对称，否则一“韵”一“京”，听来便难以对称。
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小生念京白的，有《得意缘》里的卢昆杰，和《破洪州》的杨宗保，那是因为和这两出戏的花旦狄云鸾。穆桂英在对口上取得一致，听来流利缠绵。如小生一念韵白，便显得格格不入了。
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小花脸的方巾生，都念韵白，蒋干、汤勤和张文远这三个角色，嘴里便无京白，这大概是为了他们头上戴有方巾，肚皮里灌过墨水的缘故。
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此外，老生跟花脸，如果饰到下巴底下光秃秃的太监角色，那就非念京白不可。生行如《九曲桥》的陈琳，《逍遥津》的穆顺；净行如《法门寺》的刘瑾、《忠孝全》的王振，在这些人的嘴里，都打起一口京片子的。
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此外，再有饰小孩子一路角色的娃娃生，亦需全部京白，像《秦香莲》里的英哥、冬妹，《三娘教子》里的倚哥等等便是。这是他们尚未成年的关系。譬如《清风亭》里的张继保，在前半节戏里，小孩子打扮，还念的京白，到后半部戏中，戴纱帽、穿红袍，一做了官，又念韵白了。
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还有既不念京白，也不念韵白，根据剧中人性格上的个别特点，念的是一种方言白口，像《四进士》里的师爷念绍兴白，《大名府》里的醉皂吏念南京白，《打花鼓》里的凤阳婆念扬州白，《玉堂春》里的沈延龄念山西白。连得《乌龙院》里的张文远，为了根据昆剧老路，有时亦念苏州白的。
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《穆柯寨》里的穆桂英，《鸿鸾禧》里的金玉奴，前者是刀马旦，后者是闺门旦，在戏里都有累重的京白。穆桂英为着自己的终身大事，和杨宗保的大段白口，要说出她的娇憨、活泼的神情来。金玉奴便不同，在棒打中斥责莫稽，那段白口，念得又是气，又是恨，但终究是夫妻，恨中还有些爱，爱恨交并，真是不容易。
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三审——审潘洪、审刺客、审头，对老生言来，身上和脸上，虽也吃重，但还居第二位，主要的是听他们的念白，要念出起承转合，句段分明，那完全是运用气口和吐字发音上的功夫。
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另有《一捧雪》和《八大锤》两出戏，也是着重说白：莫成的独白，是悲戚苍凉；王佐的说书，是宛转细腻。如果功力欠缺，是抓不住观众情绪的。
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老生和小生，在说白上极为繁重、而份量又相等的戏，那是《借赵云》里的刘备和赵云。在行路论英雄时，刘备说的正面，赵云则念个反面，一来一往，都在白口中用出“俏头”，对口紧凑，不松不懈。
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武生跟花脸，在说白上各显神通的戏，则应数《连环套》了。天霸拜山，自赞赏御马到决裂相争，都是白口的戏料，一字紧一字，一句逼一句，斩钉截铁，有声有色，黄天霸的机诈，窦尔敦的豪爽，这两人的个性，差不多已经在嘴里吐露无遗。
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如论老生和青衣的白口戏，比较吃力的，乃是《宝莲灯》，或者有人认为这出戏的说白十分平稳，不如上述几出戏的紧快。可是它的难，就难在“拗口”。刘彦昌对沉香、秋儿对话所念的白口，王桂英也要照样重复一遍；反之，王桂英跟秋儿、沉香的对口说话，刘彦昌也得同样搬念一番。这兜过来、兜过去的说白，稍不经意，就要出岔。有句“宁唱四盘山，莫念宝莲灯”的行话，就足证明生、旦在这出戏上念白的不易了。
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不论是念是白，除有字眼音韵的严密规格外，还得联系到内心表情，那才到了声容并茂的境界，不然的话，像小孩子背书，听来亦不能令人满意的。
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# 京剧常识·枪
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## 枪
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枪，在后台“靶子”（各种兵械和旗、伞等道具的总称）里所居的地位，是不及刀的。戏班里有一句内行话，叫作“刀枪靶子”，可见刀是名列前茅的。
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其实，这两种兵械在戏里的用处，倒是同样广泛的。如果从演员的武打形态和舞动姿势来看，枪的动作，比刀更加繁复。因为用到单刀、大刀，有短柄、阔面的限制，耍动比较拗手。用枪就占了长短合度、轻重适当的便宜，故而它的姿势变化，也就多了。
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枪的样式，不像刀的长短不一，它是极简单的，只有长的一种。所区别者，乃是在一个枪头上，有“单头”、“双头”和“大头”三种分别。枪的杆子，都是用藤制成，不过有的漆上金色，有的裹以布带，也有只用光杆的。在每一枝枪上，都垂有枪缨，分白、黑、红、绿等等颜色。
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“龙套”在台上用的刀，有一种“开门刀”，他们用的枪叫作“押虎枪”。式样是在枪头和枪缨之间，有圆块突出。拿押虎枪的场面，是在元帅元帅发令、大将升帐的时候，他们先行出台，一律手举押虎枪。如《宇宙锋》、《鱼藏剑》、《刺庆忌》等戏，台上都出现御林军，他们的手里，有开门刀，也有押虎枪。
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“单头枪”是一个枪头的枪，在一般武戏里都可看到。一种光枪杆的，枪面比较窄小，枪缨也显得稀短一些，这是给戏里的三军、勇士用的。
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至于枪杆上绕有布带的一种，面宽缨密，用到的地方最多，生、旦、净、丑各行角色的手里都可以拿。像《长坂坡》里的赵云，《穆柯寨》里的穆桂英，《失街亭》里的马谡都是。靠把老生除了拿绕布枪杆之外，还有拿金漆枪杆的，像《战太平》里的花云，《镇澶州》里的岳飞，他们手握的枪杆，有时就有光亮的金漆。
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讲到枪缨上的颜色，一般来说，白和黑的两种，是没有甚么分档。但如果一出戏里，同时用到两枝枪，则根据角色的身份、扮相来分谁黑谁白。例如《葭萌关》里的马超是武生应行，便用白缨；张飞归花脸扮演，就用黑缨。再如《一箭仇》里的史文恭和卢俊义，虽然都属生行，也同样挂的“黑三”胡子，到了这对师兄弟反目动武的时候，手里又都使枪，但因卢俊义是正面角色，所以用白缨，史文恭是反派人物，有时只能使黑缨了。
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用红枪缨的角色，是从地域来分界的。演番往、番将一路人物，以使红缨的居多数，像《挑华车》里的金兀术。还有《八大锤》里的陆文龙，用白枪缨以外，但也有用红枪缨的，因为这时候的陆文龙，还是金兀术的干儿子。
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湖绿色的枪缨，在小生戏里可以看到，像《白门楼》里的吕布，（大家晓得，吕布是用戟的，但逢到有武打场子，便改用枪了。这和《长坂坡》、《古城会》里的张飞使丈八矛，但在《葭萌关》戏里和马超大战，改矛为枪的原因相同。）有时在枪上垂的就是湖绿色的枪缨，这是形容吕布沉迷酒色，所以连枪缨也带有脂粉气了。
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“单头枪”里面，再有两枝比较异样的枪。一枝是“软枪”，它的枪杆特别软，像《周瑜归天》里的周瑜，被赵云、黄忠打败之后，又碰到魏延，两下交手，给魏延兜胸一鞭，打得他坐骑不稳，连手里的枪杆，也颠动不停。接着回见张飞，周是战得更加狼狈，手里的一枝枪杆，撑在地上，曲成弯弓之形。这时，周就要用着“软枪”，才做得出戏来。
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另外一枝叫“断枪”，只有在《长坂坡》这出戏里可以看到，当赵子龙将军夺着青釭剑，得意扬扬地高念“少时贼将到此，俺就远来枪挑，近来剑砍”的一刹那尖，来了两个不报姓名的曹将，其中一个手持长枪，另一个手持大刀，要和四将军见个高下，结果被赵云宝剑一削，枪、刀都削成两段。那个用枪的曹将，手里拿的就是断枪。
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“双头枪”是上下两端都有枪头和枪缨的，枪杆大都裹有布带。两枝成一对，同时使用，即名“双枪”。那出《八大锤》里的陆文龙，，使的乃是两枝双头枪。
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有时候，单使一枝的也很多，大多是在花旦和小生合演的戏里。像《虹霓关》里的东方氏和王伯当，《穆柯寨》里的穆桂英和杨宗保，以及《辛安驿》里的周凤英和罗雁。这三对男女角色，手里使的都是一枝双头枪，而且在打武场面里，要从两个枪头的一绕一翻，表演出许多动作来。
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双头枪对于武旦，为用更大，如《泗州城》、《盗仙草》、《聚宝盆》这些戏里的女主角水母、白娘娘、张四姐，手里都是少不了它的。
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枪里面，分量比较吃重的，应数“大头枪”了，它的枪头阔而大，枪杆长而粗，连枪尾上的木座。也有二、三寸高，用在手里，所费力气，不在大刀之下。所以，戏里的角色，拿到这一枝枪，定是十分骁勇。像《挑华车》里的高宠、《金沙滩》里的杨七郎，这两个大将，都是戴“大额子”、扎大靠、穿厚底靴的打扮，浑身上下，既没有一个省力的地方，再要加上这枝不易执握的“大头枪”，如果对于颈、手、腰、腿几方面功夫，缺少一项，这枝枪也就不会使的好看。
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还有一出戏的彩旦——《恶虎村》里的濮妻，也是使的大头枪。
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用枪挥舞出各种不同的姿势，名为“耍枪花”，武生对于这一项功夫，都要经过艰苦锻炼，因为武生在进场亮相之前，都免不了要“耍”上“枪花”的。
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如《战马超》里的马超，他兵进葭萌关，要和张飞大战，为显示他的百倍勇气，乃表演“耍枪花”：先是舞动枪杆，圆若车轮，再往空一飞，徐徐落下，等接在手里，正好跟着“四记头”锣鼓，把架子站住。还有一出武戏《杀四门》，主角秦怀玉，更加重“耍枪花”的表演。他是每杀一门，就得有一个枪花。但耍过的不能重耍，须在左舞、右盘、正飞、反落的动作里，吧四个不同的枪花，要得角度分明，交代清楚。
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总之，枪花是有稳炼、快捷、大派的要求，如果脱离了范围去蛮甩一气，那是只为热闹而忘了门道了。
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武旦在枪上的“出手”，打的很多，尤其是神话剧，像《金山寺》里的水斗，打得连天神、天将也都请了出来，台上只见长枪飞舞，一枝一枝的加上去，最多加到十枝。在枪阵中，饰白娘娘的演员，忽而用手去拍，忽而用脚来踢，枪是始终悬空，确是惊险非凡。
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这一种“打出手”，武旦当然是最见功夫，但是饰天神天将的武生配角，也有他们一定的功力，因为武旦的勾、挥、拍、踢，还得由配角的飞、抛、送、接来凑合，要双方尺寸扣准，才能做到毫厘不差的境界。
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有许多靠把戏里的正、反角色，大家都是用枪，那是打来越发好看了。像《战太平》里的花云和陈友杰交战，《南阳关》里的伍云召和韩擒虎会阵都是。
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不过他们枪上的打法，尺寸比较慢，而是朝上的姿势多，一招一架，绕来绕去，打得十分结实，这还有一个名堂，叫作“灯笼泡”。因为《战太平》的花云和《南阳关》的伍云召，都是老生戏，并不是武生戏，要讲究气度稳重，不能打得过分火炽的。
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武戏里有两将拿枪，这就要打得“杀搏结棍”了。例如《两将军》里的马超、张飞，在争上交锋，一见面就表演“打快枪”。这一种打法，是先慢后快，身段也由简而繁。像马超的枪，打在张飞横举的枪杆上，名为“碰头”；张飞的枪击在马超侧挡的枪杆上，名为“腰锋”。其余上、下、左、右的两枪接触，共计约有六十多记的次数。
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打过“快抢”，接着表演的叫作“枪架子”。如马超举枪作挺身的姿势，张飞便摆横杆低蹲的身段，马超到上场台边，张飞步下场台口：所有前后、正反的种种架子，是完全相反，但也完全对称。这种打法，是表示马超和张飞的武艺，分不出高低，在战场上，谁都没有输，却谁也不会赢。
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“打快枪”里，分有上把、下把，立在出场口的是上把，靠在下场台口的是下把。如《两将军》里的马超打上把，张飞打下把，这是从剧里主角和配角的分档。
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可是，根据剧情来说，主角吃败仗，也有打下把的时候。像《周瑜归天》里的周瑜，和赵云会战，开始是周“上”赵“下”，等打到中间，他二人一个转身，变成赵“上”周“下”。这是因为周瑜胜不过赵云，吃了败仗，下场而去。
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讲到下场，握枪上也有交代，即以《周瑜归天》举例，周瑜是败的，他的进场，乃枪头着地，表示拖枪而逃。赵云是得胜而回，进场时手臂伸直，平举长枪，显示了勇冠三军的气概。
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# 京剧常识·检场
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## 检场
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有些俱乐部的舞台面较小，不用“蝴蝶幕”，故表演京剧，还有部分采用以前的“检场”制。检场是京剧里是否需要还是可以讨论的。这里，只就我个人所见到的检场情况，拉杂谈谈。
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早前，逢到戏里有火烧、死亡、换装等场子，都少不掉检场，因为他和戏有很紧密的关系。像《火烧百凉楼》、《火烧博望坡》，都要看检场在“撒彩火”时的身手。像《乌盆计》里的刘世昌、《洪洋洞》里的杨六郎，《南天门》里的曹富，他们都是死在台上，他们临终的时候，身子朝后倒下去，检场须尽其托扶之责。再像《黄鹤楼》里的刘备、赵云，《战长沙》里的关公，都要在台上换装，有的卸蟒穿靠，有的罩斗篷、加风帽，这份扎扮工作，又是检场的行当。
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此前，在台上安置道具，也是检场的重要任务，如《挑华车》的发令，须搭桌悬帐；《巴骆和》的评理，应列椅排凳，还有在武戏里的举布城、备刀枪等琐屑杂务，也由检场布置。
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所以这一行活儿，看看十分简单，没有甚么突出之处，其实，检场者首先要精通戏路，甚么场子甚么安排，甚么角色用甚么稼具，用在甚么时候，都要心中有数，那末到了台上，才能井井有条。即以其所搬的的桌子、所排的椅子来说，都有一定的尺寸，不能稍有前后、左右的偏差，否则，台下望上去，就是不顺眼，因此使所演的戏减色。
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《伐子都》里的子都，原是一张俊扮的漂亮面孔，等到遇见了颍考叔的鬼魂之后，跌倒台口，看他手不摸脸，忽然变得满面皆黑。这里面的过门，全靠检场帮助。当子都从桌上窜出去的时候，检场人是蹲在地上，扶住桌脚，就在这一窜一跌之间，检场人用足口劲，吧预先洒在台板上的黑灰，吹到子都的脸上去，当长变成黑脸。
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它的难处，就在用劲吹黑灰，不能使台下看出，而且要顾到子都身上的动作，不受半点阻碍。
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《汾河湾》这出戏的转向高潮，是从薛丁山穿的一只鞋子开始的，那末，这只鞋儿得到安放，对检场的手法高低，也大有讲究。一般的检场人，等柳迎春唱了“等你回来做夫人”下场，薛仁贵尚未演到出窑后重新进窑时，检场人就把鞋儿台中一丢，这就显得十分生硬，看上去很不舒服。
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经验丰富的检场人，就不是这样做，他把那只鞋儿，早就放在台中，但用桌子和桌面遮掩，使台下看不出来。有待薛仁贵唱了“一见柳氏面带春”，出窑、进窑四面一望的时候，检场人把桌子朝后一拖，露出了这只鞋子，让薛仁贵唱了“这只鞋儿有隐情”去拾鞋，就来的浑成自然，不露痕迹。
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《李陵碑》里的杨老令公，演到“碰碑”时，检场又有一记绝妙的表演。
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这是在老令公念“庙是苏武庙，碑是李陵碑，令公来到此，卸甲又丢盔”的四句头，检场人站在台上，身子带侧，和杨老令公是背对背，老令公一念“卸甲”，松靠朝后一挥，检场人把背心过去一凑，齐巧落在他的身上，说时迟，那时快，检场人等肩上落靠，连忙再向下场门边，前行几步，右手握拳，高高举起，恰巧杨老令公念罢“又丢盔”三字，把盔头向下场门一丢，检场人的拳头，不偏不倚正好伸进那顶盔头里去。
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试问，一共只有“卸甲又丢盔”念五个字的时间，检场人这一盔一靠，处理得如此干净利落，不能算得功夫吗？
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丢垫子也是检场显本领的地方，像《挑华车》里的岳飞，带了八个靠将，参见康王，检场者一人两手，要预备九个人行跪拜礼的垫子。在岳飞和高宠等八个靠将，一排列在台口，岳念“臣岳飞带领众将参见我王万岁”时，台上站出了检场人，他是左手拿四个垫子，右手也拿四个垫子，左腋底下还挟着一个垫子，态度从容，不露一点慌乱之色，并且须等到岳飞念到“参见”二字是，他才开始动手；先把右手四个垫子，朝上台口的四个靠将面前一丢，右手已空，马上再去把腋下得到一个垫子，拿来向中间岳飞的面前一丢；与此同时，左手拿的四个垫子，也已经放在下场台口的四靠将面前了。
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这个九垫三丢的动作，就在念“参见我王万岁”六字中全部毕事，随便岳飞念得怎样慢，也费不了五六秒钟工夫，故而，垫子丢得快，尚系小事，丢得准，才算真本领。
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“撒彩火”也是检场的艺术，只凭看一个纸折，以及拌和的木屑、松香，要在台上撒出不同的“彩火”来。它的功夫，完全在手上，动作要敏捷，尺寸要准确，说着就着，要熄便熄。如果未经苦练，功夫又不到家，那末撒出的彩火，不是有头无尾，一定着了上面，不着下面；再危险些，会弄得灼伤自己。
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至于其中的名目，火头大的叫“满头红”，这在《连营寨》里可以看到，全台是火，最大的火头，几乎遮住了中央的一块大台幔。长的叫“一条龙”，自上场门口，一直烧到下场台口，真像一条火龙，看来惊险非凡。
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从前演《打棍出箱》，闹府上煞神，也用彩火来衬托它的凶狠。
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另有一种彩火，叫作“托塔”，这是自下而上，窜势极快的火头。“紫竹林”里火烧余洪，撒来焰火漫天，火星乱飞，看上去真像余洪葬身火窟。
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彩火在京剧里，现在已不大应用，只有少数剧团还有这种表演。
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# 京剧常识·水发
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## 水发
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京剧里，有一种假发，名为“水发”，亦有以“甩发”称之者，比较起来，一般都是叫“水发”的。论字面上的意义，叫“甩发”也有道理，因这一个假发，插在网巾里，终是甩着不停的时候居多。它的形式，乃是一个像茶杯口圆径般大的所谓“皮”上，扎有一二寸长的发根，拖下长长的一绺发梢。
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讲到整个水发的尺寸，以长及背后的腰部为度，这是用在老生、花脸、小生头上的，功夫好的演员，也有用长到臀部的大水发。另外，有尺寸较短的小水发，只不过拖到肩膀上为止，那是给小花脸头上所用，像《刺汤》里的汤勤，挂的就是小水发。
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旦行方面的青衣、花旦，也有在台上露出水发的。但是她们的水发，不像老生、花脸那样另外装上，而是插在网巾里面的。因旦行所梳的“大头”，本已有了假发，所以，遇到戏里需要用水发的时候，她们就在所梳“大头”的假发里，分一绺出来，垂在左肩就行。
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按戏里的情节来说，水发都是在危难时候用的，小则一场惊吓，大到性命难保。举几个例子来谈：《战太平》里的花云，《斩马谡》里的马谡，还有《白门楼》里的吕布，这三出戏里的三位大将，都是身首异处，所以花将军、马参谋、吕温侯的头上，都插有水发。
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即如上面提到的两个小花脸：汤裱褙和张文远，也是头插水发，结果呢，一个被雪艳娘刺死，一个被阎婆惜活捉。
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旦角头上有水发，也不会平安无事。像《苏三起解》里的苏三，《六月雪》里的窦娥，身蒙不白之冤，铁索锒铛，牢狱受苦，也是头挂水发。
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有了水发在头上的角色，一定性命难保，这种说法亦不能肯定。武戏里，像《葭萌关》里的马超、张飞，一到挑灯夜战，便都不戴帽子，露出水发，那是形容马张二将的杀得厉害，双方都拼了命的样子。此外，武将吃败仗也以水发来表达。《铁笼山》的姜维，到了后半节戏里，即除盔卸甲，脸披水发，站在台口，高喊“杀败了、杀败了！”《周瑜归天》里的周瑜，帘内唱过倒板“这一场杀得我魂飞魄散”，一出场，已是甲胄不全，头顶水发。
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休以为这种水发，插在网巾里面，份量极轻，耍起来，没有甚么大不了。其实，甩水发也是京剧里的一种艺术，艺人们对此都下过很深的功夫。
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正因其份量轻，就不易控制，假使不用力使甩，便不听指挥。可是单凭用足力气，去蛮使乱甩，非凡不见效果，反把一头水发，弄得凌乱不堪。所以水发的功夫，总诀就在刚柔并济，要擅用巧劲。说到巧，内行所谓熟能生巧，所以就少不掉勤学苦练，不经过一个黄梅两个夏的习练，这水发的表演，就不能叫观众看得满意。
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练水发，功夫在下巴和后脑两个部分，需要顾前顾后，同时起“法儿”才对，否则，甩起来前后不平均，这水发也就成为头发拆散的样儿了。对水发下过功夫的艺人，无论它转动的高低，尺寸的快慢，完全在头上的一台一落中表演出来。相反的，如要一歇不停的用双手去伺候水发，也就说明功夫还未到家。
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武戏中，挂水发而从头打到底的，有《白水滩》里的十一郎。这出戏，除看他身上的矫捷动作和勇猛跌打之外，就要看水发功夫。因为十一郎和青面虎，差不多是见面就打，一直打到戏完为止，真是火爆之至。
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于是在打起每一个挡子，就有不同身段表演，十一郎便利用水发上的功夫，来表达开打的劲道。例如青面兽走“磕子”，摔在台上，当场面敲起“四记头”锣鼓，十一郎舞棍耍腿，同时把衔在口中的水发一吐，那水发朝上甩成连环之圈，再笔挺地往下落，正好亮相站住，这姿势的美妙，全在水发上传出，假使功力稍差，便吃不牢这锣鼓点子。
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《四郎探母》是出唱工重头戏，但也要显出水发功夫。因为杨四郎在出关之后，便除去风帽，头挂水发，到了见娘，唱“老娘亲请上受儿拜”行大礼跪拜时，这头上的水发，真难以使甩。那是为了杨四郎的额尖上，多出了一个“面牌”的关系。看看这小小一物，对水发的表演，大有影响，如果火候不到，水发准要碰上“面牌”，一碰上就结了不解缘。而且杨四郎的水发，使来不像十一郎那样快速，要四平八稳，慢吞吞地，那末一起一落的姿势，才能受看。
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艺人甩得好水发的，少不得又要提起周信芳先生。他在《黑驴告状》这出戏里，饰范仲禹，演到出箱，和两个公差见面，水发上的功夫，真是了不起。他在这场戏里，把水发和耍髯口，联在一起表演出来：水发朝右面转，髯口则向左边挥；再掉个向，变成左甩水发而右甩髯口。这真是水发艺术的最高境界了。
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看过当年共舞台惊喜的观众，一定不会忘记那位老艺人赵松樵，他的水发，着实有功夫。即谈他所演的戏里，遇见强徒追迫，甩着一头水发，大跑圆场他就在一边跑、一边唱的快步子里，把头上的水发，旋转着飞，甩得高，落得稳，忽而向左，忽而向右，已经达到了运用自如的境界。
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花脸袁世海，武生高盛麟，这二位富连成里坐科出来的师弟兄，对水发都下过一番苦功，故而到了台上，亦都能做到干净利落，漂亮大方。其中，尤以高的水发，更加突出，因高所用的水发，尺寸特别长，挂在前面，几乎碰到膝盖。这么长的水发，他在《一箭仇》里饰史文恭使用，真是非同小可。
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据高自己说，这支水发，还是他表外祖父杨小楼的遗物哩！
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# 京剧常识·水袖
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## 水袖
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京剧里的戏衣里，大多在袖口上缝着一块白色的纺绸，这就叫作水袖。
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如果从我国历代的服装上，去考据有否像戏衣里一般的水袖？可以肯定的说，是没有的。只有明朝人的服装，有“衬衣出袖长，外衣出袖短”的特点，从袖口看得见衬衣。按京剧的历史，已有二百年左右了，它的初创时期，大概在清朝中叶，当时台上的服装，都由民间艺人按照明代的服装创造出来，惟为条件所限，一切只能因陋就简。因此，原到殷代，近至清朝，出场角色的戏衣都是一个形式。至于在袖口上缝的水袖，也是根据明装衬衣出袖长的特点所发展出来的。
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在开始用水袖时，到底有多少长的尺寸，恕难置答，一般的，约在一尺到一尺二寸之间。迄至今日，老生用的水袖，跟早期尚相差无几。然而在旦行里的“青衣”，则吧水袖的尺寸，发展的特别厉害，最长的，甚至用到二尺二寸以上。
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青叶的水袖，是否需要有这般长的尺寸，那是决定在艺人的身材，亦即内行所谓的“个儿”。譬如程砚秋先生，生得比较高大，他用的长尺寸水袖，也就比较受看。可是问题来了，有些唱程派一路青衣戏的演员，就像定下规则地去用长水袖，却未考虑到自己的个儿是否相称。如果生得矮小，就不用二尺二的水袖吧，用一尺八的，也叫我们替他感到吃力，分量实在压得太重，臂腕一部，好像沉沉下坠的样子。
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以水袖做出各种舞蹈姿势，最初是十分简单的，但是在男角整冠和女角理鬓的时候，稍微吧水袖抖拂几下，不过是“点到”（应景的意思）而已。经过这些年的进展，京剧的舞蹈动作，都加强了，水袖的表演，也起了变化，其中技术的轻重快慢，姿势的大小高低，都随着角色的心理活动而定其不同的按置。
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运用水袖，首先要做到自然，那末配合了锣鼓伴奏，动一动，停一停，都有美妙的形象。他的功夫，完全在两只手腕上，要练得软而有力，擅用巧劲。
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往往看到一些演员，两只手缩在袖子里，显得十分生硬，水袖不肯服从支配，抖既抖不开，挥又挥不足。尤其是双手出袖，终是拖拖拉拉，袖角凌乱。这就是演员对手腕上的功夫，却不曾练好，他还在手臂上使力，故而水袖亦不听话了。
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就是水袖功夫已经练熟，也得运用得当，应用则用，不应用干脆不用。例如《贩马记》卸妆，赵宠和桂枝，一个唤夫人，一个叫相公，夫妻调笑时，小生和花衫的“水袖”，使来轻盈飘逸，别有一种情趣。至于《杀惜》里的宋江和阎婆惜，到了念“扑灯蛾”时，一个“大骂阎婆惜”，一个“大骂贼宋江”，两人大吵大闹的水袖使得就较沉重，这才演出了面红耳赤的争吵神情。
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所以用水袖都须跟内心表演联系起来，始能获得事半功倍的效果，否则的话，单为了自己水袖有功夫，不问青红皂白，胡耍一气，求卖弄能耐，这在内行看来，就要加上“耍袖子”的称呼。这一个名字，并不好听，也就是说演员场戏没有准谱。
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抖袖是水袖的基本动作，每一行当的角色，都少它不得。好多戏里的主角出场，踏到“九龙口”，用双手同时抖袖，叫做“双抖袖”，若说“单抖袖”，这是用在“叫头”或由念转唱的时候较多，用一个手抖拂，以便场面上根据这“单抖袖”的暗示，可下“点子”打出锣鼓来。
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对老生而言，是文的抖得轻，大概是为了表现文质彬彬的缘故；武的抖来就重，才能透露百倍勇气。花脸的抖袖，虽都是“大开门”，但“铜锤”要抖得文中，“架子”抖得粗犷，因前者讲气派，后者重功架。小花脸便不能来“大开门”的抖袖，一大就不会像样，方巾丑要抖得平，开口跳要抖得活。扇子小生的抖袖一般不能高过胸脯，高则失其儒雅风度；雉尾小生带有英武气概，故可比扇子小生抖得高些。
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旦行的抖袖，比以上几个行当更加繁复，变化也特别多，一般说来，青衣是讲究大方，花衫不妨花俏。
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《打棍出箱》的问樵，那个饰范仲禹的老生，如果对两个水袖没有腕上功夫，便不能把这场戏演好，因问樵的做功，大部分全在水袖。范仲禹在前节和樵夫得到一问一答，及樵夫在后节和范仲禹的一翻一复，像念“你是个聋子”，“你是个哑子”，......“南山之上来了一只猛虎”......等对白时，水袖上的戏料，真叫人看得目不暇给，忽而右袖高举，忽而左袖低拂，这两块纺绸袖子，一时像波浪，一时像圆月，并且要使得写意，收得干净，在水袖上不能有半点拖泥带水的痕迹。
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话虽如此，配演樵夫的小花脸，亦须有同等功力，他的份量，和老生一样吃重，一正一反，一上一下，水袖的姿势，要做到完全对称，双方凑得毫厘无差。
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旦角着重用水袖的戏，一时也说不尽这么许多，这里，且以《桑园会》里的罗敷和《六月雪》里的窦娥，两个下场来谈。
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罗敷知道了适才在桑园调戏自己的陌生男子，乃丈夫秋胡，气愤交加，便想去悬梁自尽，这一个下场身段，从“半拉扫头”的锣鼓声里，她把水袖一抖，再朝上一举，使得其快如风，急捷无比；讲其难处，就难在这短短几下的锣鼓点子，要在水袖上使出繁复而又准确的姿势，确是不易。
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窦娥因羊肚汤出了人命，急忙忙赶往公堂的身段，她是唱做并进，嘴里唱词儿，手里使水袖，故其抖挥，一定要有板有眼，才能把祸从天降的紧张气氛加强。这比罗敷下场的水袖，海妖吃重，罗敷只消吃牢锣鼓，窦娥还得顾到唱词节拍，心要两用，这功夫就非同小可了。
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表演京剧的有名艺术家，他们都有一手好水袖的腕子功，如梅兰芳在《贵妃醉酒》里，把两只袖子，抖拂得多么大方，非特表现了杨贵妃的雍容华贵，连长吁短叹的幽怨神情，也在水袖上流露无遗。
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周信芳和马连良两位，都是生行中的水袖能手，州的稳练，马的飘逸，可谓二难相并。周信芳演《打黄盖》的鲁肃，向孔明示意，对周瑜打躬，可以看出他水袖上的丰富戏料来。马连良在《一捧雪》中饰莫成，念大段独白当口，用两只袖子来衬托出莫的思潮起伏，尤其于大笑三声之时，抖得既清爽而又又漂亮。
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看过裘盛戎的《姚期》，一定也忘不了他的水袖，裘有这么好看的袖子，也是吸收了周、马二位的长处，再加以变化而成的。
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写到这里，特别要提一提的，乃是已故名艺人程砚秋的水袖，更有独到之处，他在《荒山泪》影片里，抖、挑、拂、晃的动作，不相同的有二百来种姿势，每一种都是自然熟练。这一种水袖艺术，已是到达了巅峰境界了。
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# 京剧常识·盔
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## 盔
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从京剧里各行角色扎靠的“盔头”来看，那是文戏大多戴“帽”，武戏多数扎“盔”。说起盔的名目，也有不少种类，像“草王盔”、“帅盔”、“虎头盔”、“倒缨盔”、“大额子盔”、“夫子盔”等，都是我们能够见到的。
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“草王盔”的式子，略似堂帽，也是金色底子，装满绒球，但盔顶稍窄及左右不挂流苏，这是和堂帽有所不同。以三国戏举例，按照老路，像孙权、刘璋这两个人物的身份，都不能戴平天冠或堂帽，而应该扎上草王盔的。另外在盔上加插雉尾两根，像《大名府》里的宋江，《洞庭湖》里的杨么。扎在头上的草王盔，便加有翎子。
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“帅盔”的形式像钟，盔后加有小披风，盔顶竖有系以红缨的小枪头，从名称上一看，便可以知道这顶盔头，是归有大元帅身份的角色专用了。像《追韩信》里的韩信，到了登台拜帅的时候，改换打扮，身上穿红蟒，在头上戴的，即是帅盔。
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“虎头盔”的盔顶，像只虎头，后面也加小披风，色分黑、黄二种，“黑虎头盔”常扎在配角头上的，尤其是武戏里打下手戴的居多。“黄虎头盔”是给勇猛武将扎戴，像《战宛城》里的典韦，《雅观楼》里的李存孝，都是到了战场上，万人不敌，因此都戴这顶黄虎头盔。
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在盔上的红缨，一般都是超前挂的，只有“倒缨盔”的红缨，则是向后倒垂，故以此定名。倒缨盔的式样，是阔边、尖顶，后加披风，武花脸戴的时候多，像《单刀赴会》里追随关羽左右的大将周仓，以及《失街亭》里把马谡杀得一败涂地的张郃，性格比较剽悍，因而也都扎上倒缨盔。
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另外，有些武生演《葭萌关》里的马超，在头上戴的，也是一顶盔缨倒垂的叫作“马超盔”。
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“大额子盔”是四周缀绒花，顶上装绒球，左右两块硬如意，垂及面腮，正中一面圆镜牌，闪闪有光。正因为有了这么许多点缀，故而份量极重，而且不能扎得太低，须顶在额尖上，才会显得威严。大家晓得，《挑华车》里的高宠，《铁笼山》里的姜维，是一般武生不敢轻易动演的重头戏，若讲因素，和这两个角色的大额子盔，就有很大关系。就拿高宠来说，从起霸到陷马的种种动作，随时随地都要顾到头上的盔头，如果稍不留意，就会有飞盔之虞。
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再有身穿大靠的女将，像《三休》里的樊梨花，《破华州》里的穆桂英，在头上扎的叫作“七星女额盔”，这是因为盔上有两排绒球，每排七个，故而这顶女盔，加上“七星”称号。
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“夫子盔”是顶身份高、气派大的盔头，一般武将，没有资格戴的。色分绿、白。“绿夫子盔”的尺寸，十分高大，像顶牌楼，顶上装满黄绒球，后面加有大披风，左右凸出如意块，而且挂着流苏、飘带。三国戏里的关羽，除了《斩华雄》、《白门楼》个别的出头戏外，其余的戏，差不多都要戴上这顶盔的。
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“白夫子盔”的尺寸，逼绿夫子盔稍为窄一些，并且不加披风，不挂流苏、飘带，戴用的人物，有《长坂坡》里的赵云和《风波亭》里的岳飞。以上这三个戴夫子盔的大将，都受到后人的敬重，确无愧于“夫子”二字的尊称。但是黄天霸，在《连环套》这出戏里，也居然戴夫子盔，这是单纯从武生扎扮的美观去着想，而未曾考虑到黄的身份是不配戴夫子盔的。
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# 京剧常识·翎子
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## 翎子
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京剧里的戏盔，有时在左右两角上装上两个三、五寸长的细管（即翎管），在管子里插进两支雉尾，戴在头上，就显得格外威武。这雉尾，我们把它叫作野鸡毛，但是在戏班里，则称“翎子”。
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如果查考戏里为甚么要用翎子，这道理很难作具体说明。据传说，最早的京剧，在戏盔上插有雉尾的角色，大多是属于“山寨称王”的一路人物，用以形容他们的豪放。到后来，为了在翎子上可以表演出于许多美妙动作，且能够帮助刻画喜怒哀乐等表情，于是这两根雉尾的使用，也逐渐发展，甚至打破了它原来局限于用在某一人物的定例。
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翎子不像胡子的只限于男角，它是不分男女，可谓生、旦、净、丑，行行用之。
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最早的翎子尺寸，是不到两尺，因此在这雉尾上也作不出甚么美妙动作，不过是摆摆样子的装饰品。直到利用了翎子来辅助舞蹈动作之后，才把它的尺寸逐步加长，最长的用到八尺的光景，站到台上，要使翎尖着地。但在今天，因不易办到这么长的雉尾，在台上已见不到了。
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至于目前所用的翎子，据他们内行的说法，能够有“六十四朵花”的尺寸，已是难能可贵。这“六十四朵花”，就是指整个雉尾的节节花纹，从根到尖，倘然有六十四朵花的话，那末这副翎子的长度，总在七尺以上。
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一般演员所用的，大概在五、六尺之间，再短的话，竖在盔上，便没有“相”了。
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在京剧舞台上，盔插翎子的角色，大致有这样几种：
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其一，俊扮的周瑜和陆文龙，盔上都插有翎子，这是突出他们的英俊、勇悍之态。
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其二，在梁山戏里，翎子的为用很大，如《浔阳楼》的晁盖，《大名府》的宋江，《一箭仇》的卢俊义，盔上都是雉尾高挑。这些英雄，跟当时的帝王是势不两立的，所以他们的翎子，是带有“草莽之王”的意思。
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其三，要讲三国戏了，刘备一方面的武将，盔上不见翎子，但曹操一方的武将，则多数盔上插翎，如《长坂坡》里的张郃、曹洪，《定军山》里的夏侯渊，《战宛城》里的典韦都是。即如孙权一方的武将，如《走麦城》里的吕蒙，《连营寨》里的韩当，也在他们盔头上插上两根翎子。此种分别，是受了《三国演义》的正统观念的影响，所以刘皇叔手下的武将，不用雉尾。
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其四，乃表演神怪一路人物，如《青石山》里的周仓，《闹天宫》里的孙悟空，《金钱豹》里的金钱豹，都是戴插翎的盔的。
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还有一种，是从领域疆土来分界的，例如《苏武牧羊》里的单于王，《挑华车》里的金兀术，他们都是外国的狼主身份，故而头上的戏盔，亦得雉尾飘扬，脸“和番”的王昭君，“探母”的杨四郎，在打扮上也需同化，因此盔、帽上都要加插雉尾。
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按行档来说，小生用“翎子”的时候最多，有一种“雉尾小生”的专门名称。下来是花旦、花脸，再次是老生、小丑。
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一般的讲，翎子总是用两根的，可是在小花脸的盔头上，有时候也会以一根翎子出现，例如《赶三关》里的穆老将，《时迁偷鸡》里的草鸡大王，就只左插一翎。又如演到法场戏时，如在《一捧雪》中，那两个凸出肚皮的刽子手，则分左右的各插一翎。另外，也有用左右各二的四根翎子，这是赵松樵演《白马坡》里的颜良，那顶戏盔上的雉尾，比旁人多出两根。
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在舞台上，用雉尾来表演各种舞蹈姿势，名为“耍翎子”。这种艺术，需要经过刻苦钻研，才能做到熟练美观。
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不要以为这两根雉尾，秤秤份量不满斤把重，插在盔上，没有什么稀罕，它的难处，就是因为不占份量，耍起来便捉摸不定。再加它的高度，超过盔顶，以致手法运用的尺寸，就觉估计为难：不用力吧，样子不会好看，用力过猛呢，偏遇雉尾极脆，稍不留心，翎子就要折断。演员对这两支雉尾，真是好难伺候。
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“耍翎子”有手、头、口三方面的技术：从手里去表演的，分“单掏翎”和“双掏翎”两种：一手持起雉尾的是“单掏翎”；两手并持的是“双掏翎”。
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先谈持翎的手指，也有一定的规矩，须把第二指和第三指的指尖相顶，成一“凤眼”之形，翎子即是夹在这个“眼”里，手动翎也动。表演这个姿势，男女角色并无多大差别，大致上是花脸的胳膊抬得高，小生低些，花旦的手则与肩膀相齐。
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“单掏翎”在花旦身上，常能看到，如《赶三关》里的代战公主，追赶薛平贵，作“单掏翎”是表示远望；《穆柯寨》里的穆桂英，一手持银枪，一手“单掏翎”，那是突出她对杨宗保一见倾心的神情。此外，还有《樊江关》里的薛金莲、樊梨花，《珠帘寨》里的李克用、周德威，这两女两男，都是高插雉尾，因此薛、樊的比剑，李、周的对刀，也都要用“单掏翎”来衬托出漂亮的身段。
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“双掏翎”的姿势，像《群英会》里的周瑜，在大笑三声时就要使出这一解数，他双手高举，往外一翻，以表达周都督得意扬扬的情景。《通天犀》里的青面虎，在山上闻十一郎问成死罪，他也使“双掏翎”，双手探于胸前，翎和面部相齐，同时抖动，作出怒气难消的表演。
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摇动头部，使翎子绕成大大的圆圈，头不停，圈不休，要绕得有力圆匀，双翎不能相碰，这完全是后脑的功力。“绕翎”的姿势，用以表演气恼。周瑜顶会动气，故在三国戏里，他的绕翎最多，例如《回荆州》的闯帐，鲁肃说了一句“诸葛亮的计，是厉害得很呐！”周瑜就气愤得很，大绕其翎了。
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以嘴去咬住雉尾，名为“衔翎”，它也有单、双两种。“单衔翎”用在武戏里的亮相比较多，如《虎牢关》里的吕布，大战刘、关、张当口，就同时用“单衔翎”和“单掏翎”的舞姿，来加强架式的美观。
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咬这一根翎得到尺寸，须衔在翎尖五、六寸的所在，不过分长短，才合规格。两根雉尾，同时衔于口内，嘴角左右，分露“翎尖”，此乃“双衔翎”。周瑜在《群英会》里，打罢黄盖，一个下场身段，就是表演“双衔翎”。
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顶顶难演的翎子戏，当推《八大锤》里的陆文龙。谁到知道，这个勇猛武将，有个“双枪”的称号，当然，他的双手没有空的。然而在这出戏里一定要他做出翎子的掏、绕、衔等表演，这就是京戏难人、拗手的地方。
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陆文龙和岳飞开仗的时候，随着“走马楼”的锣鼓，先把双枪举起，再从领子上压下来，于是表演探身、俯首、动腿的各种姿势，等到要亮相，一个转身，左手架住背部双枪，右手抬膀作“单掏翎”，然后翘起一条腿，站住稳稳不动。到了和岳云、狄雷、何元庆、严正方四锤将的交战，每个“四记头”架子，都离不了翎子的搬弄，这是形容陆文龙还是个小孩子，虽在战场会阵，依然稚态可掬。
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听老先生讲，学这出《八大锤》的“耍翎子”，朝夕不断的练，至少须用三年苦功，才有得心应手的成就。
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老艺人茹富兰，在领子上，有相当高的造诣，他饰《群英会》的周瑜，演到蒋干过江，有一美妙的姿势——他先把身子超前一探，使一双雉尾同时着地，后再抬起身子，那两根翎子又同时飘扬，好在角度扣准，起落相称。
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叶盛兰演《凤仪亭》的吕布，是左手掏右翎，右手掏左翎，这种交叉形的“双掏翎”，真是出神入化。
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还有魏莲芳，现在改学小生，“耍翎子”也有根基，演起《黄鹤楼》里的周瑜来，有个单手掏双翎的姿势，也是很好看的。
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## 扇子
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扇子，谁到知道是用在夏天的。但到了京剧里面，却不能单以时令来作为用扇子的依据。就拿一出戏的例子来说，像《审头刺汤》里的陆炳，在身坐大堂、审问人头一案的时候，他是手里有扇，而且不住摇挥；后来圣旨一到，命他去到法场监斩人犯，这位陆大人在临走之前，有一个最紧要的动作，就是添衣加温：头上套风帽，身上罩斗篷。照这样子，当时明明是三九天气了，可是回到衙里，他仍旧把桌上的扇子执在手里。
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可见舞台上用到扇子，是跟季节无关的。
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在京剧道具中，扇子是极重要的一种，它的使用面，最为广泛，从各行角色来看，不管生、旦、净、丑，都有和它接触的机会。
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有人认为扇子是摆摆样子的装饰品，跟剧情没有多大出入。其实，扇子不但和某一些剧里的情节有密切关系，同时对演员的身段动作，也能起很大作用。尤其是表达剧中人的喜、怒、哀、乐，有了扇子的帮助，能把人物的思想感情，描摹得格外出色。
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扇子大概分有“宫扇”、“鹅毛扇”、“龙凤掌扇”、“芭蕉扇”、“羽扇”、“折扇”等等名目，前面三种，只有用在女角手里，我们时常可以从花旦戏里看到。
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“宫扇”也就是团扇，它的样式，是短的扇柄，圆的扇面，演到戏里的丫环一路角色，用的最多。像《红娘》里的红娘，《游园》里的春香都是。这两个小姑娘，在端扇、贴扇的各个姿势里，还运用了小步、叉腰的动作，把活泼天真的神态，表演得更加突出。
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“鹅毛扇”的式样，和普通折扇差不多，也有扇骨，它能扯开，折拢，但扇面全是鹅毛，和折扇的纸面完全两样。用这柄扇子的女角，一般以扮饰妖精角色的居多，像《封神榜》里的妲己，《无底洞》里的玉鼠精，手里都有鹅毛扇。
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可是，现在演到《醉酒》里的杨贵妃，除按老路拿折扇之外，也有该持鹅毛扇的。不过杨贵妃的鹅毛扇，上面的一端比妲己、玉鼠精所持的多出一段孔雀翎。
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看了“龙凤掌扇”这一个名字，就能知道它是为宫廷戏里所用的额了。这种扇子是两枝成对，扇柄特别长，扇面用黄缎，绣有日月、海水的花纹，色彩鲜艳夺目。逢着戏里的皇后、妃子、公主这一类角色、要排列着仪仗出场，便不能缺少这对“龙凤掌扇”。像《秦香莲》里的太后，《醉酒》里的杨贵妃，《甘露寺》里的孙尚香，她们在台上走出，身后必有两个宫女，手中各持一柄龙凤掌扇，侍立左右。
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“芭蕉扇”有弧形和圆形的两种式子，弧形的芭蕉扇，神话剧里的人物，用的比较多。像《火焰山》里的孙悟空，向铁扇公主借三次的芭蕉扇，就是弧形的。还有《八仙得道》里的汉钟离，拿的也是弧形芭蕉扇，不过扇面和扇柄中间，有毛一撮。
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至于圆形的芭蕉扇，那是在小花脸手里用的时候居多。像《赵家楼》里的济公，《戏迷传》里的伍音。再有现在常演的《三不愿意》（旧名《绒花记》），戏里的八儿，都是拿的圆形芭蕉扇。
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说到“羽扇”，看过三国戏的京剧观众，对它的印象是很深的。因为三国戏里的诸葛亮是个主要人物，他一出台，嘴里念“羽扇纶巾”，手里也是不离羽扇的。那出《空城计》，诸葛亮在《三报》和《斩谡》两场戏里，用一柄羽扇的顿、颤、抖各种动作，而表演出紧张和愤怒。
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再从别出戏的人物来说，像张良、徐茂公、刘伯温这些角色，有了军师身份，手里定使羽扇。甚至连金兀术身边的哈米蚩也不例外。
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写到这儿，倒记起了一个用羽扇的旦角——《战太平》里的二夫人，她在装疯逃难时，也是手拿羽扇的。
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讲到式样顶多的扇子，那就要数“折扇”了。它的尺寸，有短仅八、九寸的，有长到两尺五寸的，也有不长不短一尺多些的。扇骨分光骨、黑骨，扇面有金面、净面，这是从戏里的人物、性格而来分别它们不同用处的。
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八、九寸长的金面折扇，一般也是在旦角手里拿得多，像《牡丹亭》里的杜丽娘，《红梅阁》里的李慧娘，《天雨花》里的荀氏都是。这三个女角的打扮，李慧娘和荀氏都是穿的短袄，对舞扇的收放动作，比较还易于控制。但杜丽娘却有长长水袖，她作出一端一扬的舞扇姿势，手法就有差别，要把这柄扇子使的美，是需要相当功力的。
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长逾二尺的大“折扇”，那是给有油彩的大花脸专用的。像《八蜡庙》里的费德恭，《溪皇庄》里的花德雷，再有《艳阳楼》里的高登，这三个口喊“哗呀呀”的角色，手里所用的扇子，都是特大折扇。他们出场到台口，总要扬开扇面摆个架子，以示他们的气势。
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以上三角的扇面，都是有画的。像高登拿的是画上大牡丹的扇面，费、花二角，拿的是画有梁山一百零八将的扇面。也有的花脸，手里拿的是净面无画的大折扇，如《打渔杀家》里的倪荣，《刺王僚》里的专诸。
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这一种大折扇，小花脸也有用它一用的时候。像《打渔杀家》里的大教师，《四进士》里的光棍，前者是狗仗人势的奴才，后者是欺压良民的流氓。所以小花脸角色拿到大折扇，总不会是正派人物。
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除去了旦角一行，余下的生、净、丑，都会用到那柄一尺出头的折扇。这种扇子的使用范围，最为广宽，皇帝好使，老百姓也好使；光下巴能拿，挂胡子也能拿。
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举一些戏的例子：像《上天台》里的汉光武，《宇宙锋》里的赵高，《战宛城》里的曹操，《拾玉镯》里的傅朋，《红娘》里的张生，《捉放曹》里的吕伯奢，“乌龙院”里的张三，这各种角色，都拿这一种折扇。
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但如傅朋、张生，属小生行档，故而亦可使用金面。另如《失印救火》的白怀，《四进士》里的丁旦，因在衙门当差，扇面上是不许有字有画的。
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还有三国戏里的刘备、关羽、张飞，这桃园三兄弟，在《古城会》这出戏里，演到“训弟”，每人手里，也得各持这种不长不短的折扇。
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武丑这一行，用折扇的戏也很多。像《三岔口》里的刘利华，《巴骆和》里的胡里，《偷鸡》里的店家，这三个左客店买卖的角色，各人手里，都有一柄折扇。其中胡里还有几下“耍扇子”的表演，他把那柄折扇，夹在食指和中指至间，用大拇指拨动，顺着中指，朝无名指、小指上回绕旋转，成盘圈不停之势，再朝上抛起，用臂肘一弹，飞往半空，等落下来是，用手接住，来个“亮相”。这是用以表示胡里坐不定的狂野性格。
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所有各个行档里，对小生来说，更加讲究扇子的动作。有一个“扇子小生”的名称，已说明了小生的扇子，真不是摆摆样子的一回事了。
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例如《三堂会审》里的王金龙，他是唱只几句，念又不多，再加稳坐公案，身段又无多大发挥。那末要把这个角色演得出神，自然全在表情做工，于是，一柄折扇在王金龙的手里，效用可就大了。当他偷看苏三，但又须顾到自己威严的时候，完全从扬开的扇面上运用遮、翻的手法，来表达这丰富的戏料。等到和刘炳义、潘必正作哈哈大笑的时候，他是忽而扬扇，忽而拢扇，三个指头的持扇架子，在高低左右的角度里，把笑的真假、冷热，交代得清清爽爽。
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最后，谈一谈和戏有关的扇子了。
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像《秦香莲》里的王延龄，手里就有一柄折扇，等在寿堂唱曲之后，他对那个丧尽天良的陈世美，已经怒不可遏，所以把那柄折扇交给秦香莲，叫她大胆子，到包公那里去告状，用不着怕陈世美的恶势力，这柄扇儿就可为她撑腰。
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再如全本《宋十回》，从《闹院》到《杀惜》，宋江也用折扇，演到中间《下书》，宋江和刘唐同上酒楼，宋江接过了刘的书信、黄金，因修书不便，便把手里的折扇付与刘唐，托他带回梁山，向晁盖大哥复命。两人分别，是刘唐下场，宋江仍在场上，这时候就连演《杀惜》，上来那个老旦饰的阎婆，出手持折扇出场。但阎婆和宋江一见面，折扇也就授到押司手里去了。如果单演《杀惜》，那是宋江出场就手里有扇，故阎婆出来，乃是手里空空的。
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又有《审头刺汤》里的陆炳，演到戏的高潮，对跪在堂上的雪艳念“......汤大老爷不比莫大老爷，你要小心伺候了”的那个“伺”字时，他是朝着台前扬开扇面，露出一个“刺”字，这是戏的暗关子。据说，扇面上的“刺”字，原来是这样写的：扇面的左边是个“棘”字，右边是个“荆”字，等陆炳演这身段时，把扇面折狭，遮去了左边“棘”一半的“束”，再盖住了右“荆”一半的“茾”，剩下的两个半边，就合成一个“刺”字了。
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# 京剧常识·翻跌
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## 翻跌
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京剧里的武打场面，有许多从高而下或由下而上的动作，像飞翔一样的活泼，像舞蹈一样的美妙，总称叫作“翻跌”。这种动作，在舞台上也不仅限于武戏演员的运用，有时根据剧情的需要，文戏演员同样也有用处。
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我们不妨以《四郎探母》里的杨四郎和《南天门》里的曹富来说，这两个角色，都是文质彬彬，但在戏里，杨四郎闯进宋营，给绊马索绊倒，那个下场身段，就是跌进后台；曹富在曹玉莲唱罢帘内倒板“急急忙忙走着慌”以后，那个出场的身段，便是跌到台口。
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从这两个例子来看，可见演文戏的艺人，也要具有翻跌功夫的。
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关于翻跌里的名称，很多很多，这里拣在戏里所常见的来谈谈。
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一般的京剧观众，大多知道“虎跳”这个名称。翻这种虎跳的姿势，是身子带侧，两腿分开，纵身一跳，两手撑地，先竖后倒，翻过身来。《古城会》里的马童，就是翻这样的“虎跳”出场。再如《战太平》里的花云，给陈友谅擒住，有一个扎了大靠而翻“虎跳”的进场，这是更加不容易了。
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有一种筋斗，可以从上场门翻起，一直翻到下场台角，姿势灵活，身体柔软，叫作“翻排头”。像《雁荡山》、《一箭仇》、《拿高登》等武戏里的武行，等他们的主将打罢下场，都有翻排头的演出。
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这种翻排头有两个作用，一方面是让武行献献身手，另一方面，也能使戏里的主角，有个换气休息的机会。
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此外，武戏里常有这样一种翻跌：满台武行，是这一个翻过去，那一个接上来，一个个都作蛙跳姿势，这叫“窜毛”，在连台本戏的开打场面里，最多出现。
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还有一种对京剧观众很熟的翻跌，叫作“叶子”，亦称“旋子”，短打武生最多这种翻跌。如《四杰村》里的余千，《花蝴蝶》里的花蝴蝶，《艳阳楼》里的花逢春都是。它的式子，也是双足分开，两臂前伸，不过有一个特点，都是往左甩，上身须向前俯屈，待交叉形的两足离地，全身悬空，于是扭动腰腿，旋转若飞。
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这种翻跌，讲究愈翻愈快。二十年多前，共舞台有一个角小小毛豹的武生，他演《活捉潘璋》里的吕蒙，从四张高桌上翻下来，连甩一百十四个“叶子”。
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这种翻跌，当然不宜提倡，一般能甩到十、廿个“叶子”，姿势不变，等“亮相”站住，气不喘，腿不晃，功夫已是非同小可。
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就是盖叫天，他在壮年时期演《三岔口》对“叶子”是质重于量，虽甩来不出十个，可是姿势始终如一，而且每一个甩得四平八稳，漂亮受看。
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再有一种“乌龙绞柱”，那是花旦戏里看到的机会较多了，如《杀山》里的潘巧云，《刺婶》里的邬氏，等到快要挨刀、吃枪的时候，都须用这个翻跌功夫。
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它的翻式，是上身卧倒台上，面孔朝天，两腿高举，凭着扭腰动肩的劲头，使身子旋转，接连不停地满台翻滚，尺寸是只许一个比一个快，同时对竖起的两条腿，也不能往下沉落。顶顶拗人的地方，即是卧倒地上的头部功夫，要有相当根基，否则把整个脖子，全去靠着台板，那末不消三五个“乌龙绞柱”翻过，花旦梳的“大头”，也一定落在台上了。
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“鹞子翻身”是在武戏里常可看到的一种翻跌，也不单单为短打武生专用，就是背扎四面旗的靠把武生，也时常用到。它的姿势，是身子稍向前俯，右足站稳，左足带屈上提，顺势而翻，下腰转身。
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像《挑华车》里高宠的起霸，作的乃是空手“鹞子翻身”；再像《葭萌关》里的马超，和张飞打第一个回合，举起手里一条枪，架住三将军的丈八矛，跟着翻的是绕枪“鹞子翻身”。如讲功夫，空手比绕枪难得多，如马超有张飞的劲头可借，高宠起霸的“鹞子翻身”，两手空空，因此在抬膀、动腿、下腰的劲头上，更须用足功夫。
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武生梁慧超饰高宠，于后半节的走边中，他翻的鹞子翻身，有一股猛劲，脚里极快，故翻势很低，四面靠旗，可以碰到台面，腰腿底子不结实，绝不会有这样的成就。
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再来谈谈只有一下子的翻跌，其中有“台漫”、“跌坐”、“抢背”、“吊毛”、“僵尸”、“磕子”等等几个名目。
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“台漫”是从桌子上翻下来的凭空跟头，这完全看腰腿上的劲道。如《周瑜归天》里的周瑜，上三张高的桌子，头插水发，脚穿厚底靴，一个“台漫”下来，等两脚落地，须屹立不动，不许有半点摇摆。
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二十年前得到王虎辰，他演《周瑜归天》的翻三张台子，台漫下地，要停就停，两脚跟生根一样。
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“跌坐”这个名词，内行也把它叫作“屁股坐子”，像《南天门》曹富出场跌的就是。另外做工老生，用的时候很多。这里，就拿《跑城》的徐策来举例。这个高年丞相，为了要上殿“一本一本往上升”，在台上走起“跑步”，好几个“圆场”跑下来，气力不继，不由自主地跌倒尘埃。
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这时候，因形容老年人脚里支撑不住，他把身子跃起，左足平举，右足带屈，朝后退，退......一颠一颠地，终于跌了下来。屁股坐在台上，压力很重，并且徐策表演这个跌坐身段，当举足后退的时候，还得用手扬开“官衣”的前后“下摆”，等身子落到地上，“下摆”也分铺台面，这一种手足利落、身上干净的动作，十分精彩，我们看周信芳表演《跑城》，真不能忘了欣赏他的跌坐功夫。
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“抢背”有两种，一种叫“软抢背”，姿势是上身下俯，向右一侧，扭动腰背，跟着这走势甩下去，落地时背着台面。像《八蜡庙》里的家院，给金大力的一撒手，一个跌倒台上的身段，甩的就是“软抢背”。
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另外一种，叫作“硬抢背”，那是比“软抢背”更加难甩，翻时须身子悬空，姿势很高，背心将着台板时，两手两脚，都得向上直举，那才显得美妙。
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曾见赵松樵饰《活捉潘璋》，演到“撕像显圣”，他是站在桌上，一见关公出现，马上甩硬抢背下来，真是不容易。因赵的扮相，完全老路，戴大盔，扎大靠，挂大“满”，这三“大”之外，再是厚底靴，从头到脚的份量，都是十分累重，能从桌上甩起硬抢背，也说明了他的翻跌功夫，练得怎样扎实。
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“吊毛”的样式，和“抢背”有些相像，但甩吊毛的身子，不像抢背向侧，要完全直翻，假使带一些偏，便觉得不耐看了。它的劲头比抢背更足，须达到高、快、圆、稳的规格。跑过圆场甩个吊毛的用处也很多，如《追韩信》的萧何，《打棍出箱》的范仲禹和《四郎探母》的杨四郎都是。跟着场面上的“点子”，一个吊毛，甩得吃准锣鼓，确是热闹有劲。
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若讲在“圆场”里甩“吊毛”的角色，难不过《临江驿》里的崔文远了，他是手拿纸伞，走出锉步，甩吊毛，等身落地面，纸伞还在手里，这一个“带伞吊毛”，功夫全在甩的高，否则就会踏破纸伞。
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“僵尸”在戏里，用于死亡、昏厥的角色身上最多。它也有软、硬的名称。“软僵尸”是身子后倒，下地时作一旋转，有个借劲；“硬僵尸”是立得笔挺，整个身子往下躺的式子，好比排门板倒下去的样儿，这全是硬功，并无取巧的地方。
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跌势还有前后之分，前跌是向前倒，后跌是向后倒，像《冀州城》里的马超，便要跌出前、后的“硬僵尸”。还有一出戏，过去李少春常演的《打金砖》，也甩出很多僵尸。李饰演汉光武，再有一个特点，即在甩罢僵尸，马上开口要唱大段“二黄”，僵尸一个紧一个，调门也一段高一段。这出甩唱并进的重头戏，真是掂出份量，有了喉咙，还得有跌扑工夫，两者不能缺一。
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“磕子”又是一种难甩的翻跌，须练到有腰、有腿、有力，方能在台上使用。它的姿势，是将身一纵，手足直举，从悬空中而腰背着地，也要求它又高又稳。比较以“跌打花脸”甩的最多。像《白水滩》里和十一郎大战的青面兽，《金钱豹》里接飞叉的孙悟空都是。
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还有一种惊险的“上高磕子”，像《焚绵山》那出戏里，有一张桌子，放在下场台角，介之推出来，从上场台边，把身子高纵，手足凌空，由上而下，背心正好落着桌面，这对翻跌尺寸，要估计准足，不然脑袋很易受伤。
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# 京剧常识·胡子
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## 胡子
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京剧里挂胡子的角色特别多，在生、旦、净、末、丑中，除掉了旦行之外，其余四个行档，大多与胡子结有不解之缘。胡子在戏班内行嘴里，叫作“髯口”，亦称“口面”。
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讲到其中名目，可谓形形色色，种类繁多，计有：吊搭，八字，丑三绺，四喜，一字，红扎，黑扎，黑三，黑满，掺三，白三，白满等等。这些样式不同的胡子，按着剧中人的身份、扮相、性格，而定其不同的用处。
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“吊搭”为丑行专用的胡子，样式就像“寿桃须”，挂在口间，上嘴唇的须梢很短，下巴底下，则宕着一团须梢。差不多些小丑角色，都用的着它。像《群英会》里的蒋干，《审头刺汤》里的汤勤，挂的都是“黑吊搭”。
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有许多“戏料”，也在胡子上表演出来。像蒋干盗书回营，曹操杀了蔡瑁、张允，非但不得按功论赏，反遭一场羞辱，他自怨自叹念“这曹营中的事，实是难办得很呀”时，连连摇头，频频摸须，画出了蒋子翼的迂酸之态。
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汤勤在大堂之上，陪审人头，看到了雪艳小娘子，他目瞪口呆，一只手不时抚摸“吊搭”，那个汤裱褙的忘恩负义、耸肩谄笑的神气，全为写活。
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“苏三起解”里的崇公道，挂的乃是“白吊搭”，当苏三唱到“唯有你老爹爹是个大大的好人......”，摩崇老胸脯之时，那个“白吊搭”，也随着身子摆动而一晃一晃，像老式自鸣钟上的宕头一样，摇个不停。萧长华老先生演到这里，座上终是起着哄堂的笑声。
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“八字”是上嘴唇翘起两只角、下巴底下没有甚么的一种胡子，武丑开口跳，多数用这种胡子，像《花蝴蝶》里的蒋平，《盗御马》里的朱光祖，《九龙杯》里的杨香武，嘴上所挂的，就是“八字”。
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而且从胡子上，能做出许多戏来：蒋平在水擒的一场戏中，跳跳蹦蹦，来一个亮相之后，把左右两面的须角，一吹一动，就描出了“翻江鼠”的本色；朱光祖盗了窦尔敦的双钩回来，受到黄天霸的深责，等说明真相，方知原委，那时朱朝着黄念：“我们交朋友也不过如此啦！”他用手把左右须角朝上一理，再摆个抱胸架子，亦演出了那副负气不欢的神情。杨香武在“盗杯”一场戏里，走矮步身段，便有好几个理胡子的动作。
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看到了“丑三绺”这个名字，便可知道也是小丑一行的专用品了。它的样式，是三绺长长的须梢，和老生用的“黑三”须大同小异，不过中间的一绺，和左右的两绺，距离很开，显得又稀又细。戏里面的配角，像《四进士》里的杨青，《四杰村》里的瞎子，都挂上这种胡子。
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大抵戴“丑三绺”的角色，都是属于二流子一路人物，像杨青，表面上是黉门秀才，但心地不正，竟把胞妹杨素贞去卖给杨春。再像《潞安州》里的哈米蚩，乃是南人降金，为宋朝的汉奸，故亦给他挂上了一个“丑三绺”的胡子。
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“四喜”的式样，是中间两绺，左右各一绺胡子，挂在口间，露出嘴唇。大多挂在和尚嘴上，如《金山寺》里的法海，挂“白四喜”；《杨家将》里已经五台出家的杨五郎，挂上“黑四喜”。今日舞台上，也有把法海改挂“白一字”，杨五郎改挂“黑一字”的。
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“一字”的式样，十分简单，尺寸很短，须梢一崭齐，掩没到下脖一部为止。花脸、小花脸两个行当，都要用它，但后者不如前者之多。《打花鼓》的汉子，为小丑应行，嘴上挂的就是“一字”。
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至于在花脸行档中，用到“一字”的角色，他们的性格，大多不甚正常，像《法门寺》里的凶手刘彪，《嘉兴府》里吃刀的大马快，再有《四进士》中那个夺产谋弟的姚庭椿，嘴上所挂的，尽是“一字”。
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“红扎”是最长的、密密的赤须，中间漏有一空，露出下巴，为架子花脸不可缺少的一种胡子。口挂“红扎”的一路角色，多数是粗犷豪爽的快人。这个“髯口”，配和着身上的鲜艳的行头，以及面上的动人的脸谱，看上去，便能使人精神一爽。
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如《通天犀》里的青面虎，为救十一郎，上了酒楼，要喝它一个“龙取水”是，他是拉开红须，忽上忽下，或左或右，由慢而快地做出许多身段来，实是美妙之极。老艺人刘奎官演这一个“耍髯口”架子时，台下观众，准会叫起“磕堂好”。
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又如《盗马》时的窦尔敦，听到更夫打更，不禁喜出望外，用右手把赤髯向左边一推，左手一抓，举起手掌朝胸脯一拍，再大拇指往上一翘......这一个干净利落的姿势，把窦寨主的豪迈气概，曲曲传出。看过裘盛戎、袁世海演《盗马》的观众，定留有深刻的印象。
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此外，花旦戏里的《辛安驿》，那个女主角周凤英，在第一场乔装强盗出场，倒是要借此“红扎”一用的。
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“黑扎”和“红扎”相同，不过在颜色上有红黑之差。它也是架子花脸所常用的胡子，像《闹江州》里的李逵，《黄鹤楼》里的张飞，《洪洋洞》里的焦赞，这些角色都是眉目间溢有英爽气概。
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另外有一出武生戏，也使用“黑扎”，乃《艳阳楼》的高登。可是，对这一种密密猛猛的胡子，倒是不易应付，因为高登头上戴的，叫做“扎巾”，份量极轻，简直是扎在额角尖上，同时于前场的“趟马”，以及后场的“开打”，都需用胡子表演出繁复的身段，一时挥，一时撩，着实要显出“髯口”上的功夫。否则，单顾了嘴上挂的胡子，忘了头上戴的帽子，那末这顶“扎巾”，便要不翼而飞。
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“黑满”的样子，跟“黑扎”相似，但中间不漏小孔，连嘴唇一部，亦都掩没。大体上说来，这也是大面花脸所用的胡子，比较以穿袍的角色最多，像《打鼓骂曹》里的曹操，《铡美案》里的包公，《霸王别姬》里的项羽，《御果园》里的尉迟恭都是。这些人的身份，非将即相，因此他们对胡子上的一理一按，都是十分沉着，讲究稳重，要有气派，故不能像李逵、刘唐那样的使耍用劲。
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话虽如此，演老生戏的挂“黑满”，未尝无之，如马连良的两处戏：《一捧雪》里的莫成，《群英会》里的鲁肃，他都不戴“黑三”，而挂“黑满”，跟一般老生有所不同。马是由于《一捧雪》里的莫怀古，《群英会》里的诸葛亮，已经都挂了“黑三”，所以莫、鲁二角，改挂须梢稍短的“小黑满”了。
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“黑三”是三绺须梢，有大小两种：大的须长，小的须短。老生一行中，用处极大，如《八蜡庙》里的家院，《乌盆记》里的流市场，《打棍出箱》里的范仲禹，《乌龙院》里的宋江，《镇澶州》里的岳飞，《清官册》里的寇准，《将相和》里的蔺相如，《逍遥津》里的汉献帝等等，用到的戏，真是不少。
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再有红生戏的关公，挂的乃是“大黑三”。有人把“大黑三”和“小黑三”的分门，去作为南派和北派的别类，认为南方老生挂“大黑三”，北方老生挂“小黑三”。
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其实，南方老生戏，比较重于做功，譬如拿一出《群英会》来说吧，打黄盖时的鲁肃，向周瑜作揖打躬，一抖袖，一提袖，都是功架十足，就在这一抖一提之间，便要用“胡子”衬托出许多身段，那“黑三”长一些，即觉得好看，益见其“髯口”上的挥洒自如。
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北方老生戏唱功戏比较多，他们运一个腔，使一个调，都需直送到观众耳里去，假使去用了又长又厚的“大黑三”，在发音方面，先受到不少阻碍，不能使观众字字入耳。
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听说，还有一种关公挂的“五六绺须”，比“黑三”多出两绺，此系王福连一脉相传，北方的程永龙老先生，唱关公就挂“五绺”的。
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“掺三”与“掺满”，它是指壮年到衰粘，中间的一个老年阶段，表示须色黑白相掺，已经花白的意思。
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“掺三”形似“黑三”，多数挂在年过半百的角色的口上，《追韩信》里的萧何，《走麦城》里的关公，都是戴这种胡子。萧何在迷道问樵后的趟马，把“髯口”挑挥；关公当马失前蹄时的拎马，将“口面”抖动，这都是老生于胡子上显功夫的地方。
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“掺满”的形式，和“黑满”一样。花脸用到的角色，如一般都是当朝首相，如《阳平关》里的曹操，《开山府》里的严嵩。不过“掺满”并非花脸独行专用，老生戏也有口上一挂的，像《九更天》里的马义，《战蒲关》里的刘忠，这两个角色，则又属家人的身份。
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最后，谈谈“白三”和“白满”。这是衰年时所用的。挂“白三”的戏，有《定军山》里的黄忠，《文昭关》里的伍子胥，《捉放曹》里的吕伯奢。挂“白满”的戏，生净两行皆有，《溪皇庄》里的褚彪，《跑城》里的徐策，《草桥关》里的姚期，《将相和》里的廉颇。再用《甘露寺》里的乔国老，一般老生演来，都是挂上“白满”，只有周信芳先生演来，则挂“白三”，据说这是徽班老路。
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写到了周先生，想起了他另一出的精彩“白满”戏，大概在十年之前，他在黄金剧院演全本《杨继业》，饰老令公，到末场卸甲又丢盔的碰碑，有惊人的演出：他走开叉步，来个“僵尸”，身子渐渐地朝后倒下去，挂的那个“大白满”，也随着这个走势，飘飘然往上翻起，等他背着台板，笔直躺下，整个“白满”也就全部盖没了老令公的头脸。
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过去听人说起，当年谭鑫培有此一手，总认为是“传来之言”，经过自己的“亲眼得见”，始深信无疑啦！
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# 京剧常识·脸谱
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## 脸谱
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净、丑两行角色的面部化妆，不同于生、旦的俊扮，他们在脸上绘有各色富有图案意味的“脸谱”。净行是勾绘面部的全部，因此称大花脸，丑行则勾绘脸面的中央，故称小花脸。
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脸谱的颜色，分红、黄、白、黑、蓝、紫、绿、金、银等，每种颜色都和剧中人物的性格、面貌。有着相当的联系。
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“红脸”是表示忠义。三国戏里的关羽。这张红面孔，是最为观众熟悉了。余如《伐子都》里的颍考叔，《铁笼山》里的姜维。这些角色，都是赤胆忠心的人物。
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还有两种红脸，是显示人物的老年，像《群英会》里的黄盖，《珠帘寨》里的李克用（这个角色，原为花脸应行，现归老生唱了去，已不勾绘红脸），在脸上勾绘的颜色，比关羽勾的稍淡，叫作“老脸”；再像《高平关》里的高行周，《打登州》里的杨林，勾绘更淡的“粉红脸”，由于这几个人物，都是白须垂胸，年迈血衰，故和红脸有了分档。
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“黄脸”除了表现人物的勇猛之外，还表现出性格残暴，像《战宛城》里的典韦，《南阳关》里的宇文成都和《刺王僚》里的王僚，都可以作为例子。但这三个狠将，虽力大无穷，却不得善终，因而眉心透红。
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如果以红脸作为好人面孔来看，那末“白脸”便代表坏人了。剧中人面绘白色，大多奸诈、阴险，观众对三国戏里曹操的印象，一定也是十分深刻的。其余如赵高、董卓、司马懿、严嵩等，都和曹操一样，抹上大白“粉脸”。
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“白脸”里的“油白脸”，也是刻划反面人物的，一般是勾在武角脸上的，这和粉脸抹在文角脸上有所不同。像《神州擂》里的任原，《快活林》里的蒋门神，《艳阳楼》里的高登，都是横蛮、奸诈，个个画上油白脸，可是《失街亭》里的马谡，同样勾的油白脸，则和上面三人的依据，又有分别，乃是象征马参谋的刚愎自用。
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“黑脸”是表示人物的忠正、憨直，故而也能看成好人，文如包拯、武如张飞，这是最熟悉的两张黑脸了。
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“蓝脸”是表示刚强、勇猛，像《连环套》里的窦尔敦，《取洛阳》里的马武都是。
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紫和红颜色相连，故勾“紫脸”的人物，也是有些忠正的角色，像《二进宫》里的徐延昭，《状元印》里面的徐达便是，再有《将相和》里的廉颇，照老路的“脸谱”，也勾“紫脸”。
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至于“绿脸”的依据，跟蓝脸有些相同，但对人物的性格来说，则比蓝脸更为顽强、暴躁，《白水滩》里的青面虎，《锁五龙》里的单雄信都是。即以一向由小花脸扮演的程咬金来作例子，他在《贾家楼》这出戏里，则属大花脸的应行，也勾绿脸，因这时候的程咬金，还是草莽英雄的身份。
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“金脸”和“银脸”是神怪剧里的一种角色的脸谱，像《金钱豹》里的金钱豹，《水帘洞》里的东海龙王，《扫秦》里的西海龙王，都画银脸。可是在岳传戏里，有两个角色——金兀术和金蝉子，不是神怪，脸上却也用金色勾绘，这也许是他二人的姓名上有个“金”字的缘故吧。
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“脸谱”上除了两眉、两眼之外，其余全是一色，端端正正，不破不歪的，叫做“整脸”。像关羽、包拯便是，衬托他们身份高。气魄大。包拯额上勾出半月，这是旧时传说：他能日审阳，夜断阴。
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姜维的“红脸”，马谡的“油白脸”都有了眉、眼部分加宽的特点，而且把两腮和额角分成了三个部分，这在脸谱中的名称，姜维画的叫“红三块瓦”，马谡画的叫“白三块瓦”。姜维有太极图画在脑门，这是作为他继承诸葛亮阴阳八卦的标识。马谡额上的三块瓦是显示他骄者必败、不得善终的意思。
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比“三块瓦”更多出一些花纹的，叫作“花三块瓦”，像《长坂坡》里的曹洪，《鸿门宴》里的樊哙都是。因这些人物的性格，显得暴躁，因此构图要复杂些。
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和整脸相反的，叫作“歪脸”，勾绘的形象，歪歪斜斜，这是形容人物的丑陋，像《打瓜园》里的郑子明，《诛文丑》里的文丑便是。一般的脸谱，左右同式，是两边相称，因这歪脸两不相同，故而也作为凶恶强徒的象征，像《法门寺》里的刘彪，以及《大名府》里的差役，都勾上歪脸。
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从各种色、式的脸谱中，又可分出“象形脸”和“会意脸”来。象形脸一般在神话剧见得多，像孙悟空、主板、鹤童、金钱豹，在脸上画有猴、猪、鹤、金钱种种形象；会意脸乃从戏里人物的某种特点作为符号，像孟良能放火，面勾火葫芦，何路通善泅水，脸绘水波纹。又如典韦用戟，眉心勾双戟，窦尔敦使钩，眉心勾双钩。
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如果再进一步分析，有许多人物的脸谱是相同的，像张飞、张苞、尉迟恭、尉迟宝林，乃父子同脸，曹操、严嵩为奸相同脸，刘瑾、梁九公是太监同脸，张飞、焦赞、牛皋是属于性格上的同脸。比较突出的，关羽画了红脸，梁山大将关胜，脸亦画红，甚至和黄天霸同进退的关太，一样也勾上红脸，这恐怕是为了姓关的一个原因了。
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丑行的脸谱，以白粉抹面，像三国戏里演到《走麦城》时的孟达，和《卧薪尝胆》里的伯嚭，从眉下到嘴上，勾的叫作“腰子脸”，这和一般小花脸不同，故亦称“三花脸”。
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文丑画的，多数是“豆腐块”，像汤勤、蒋干、张三等都是。武丑勾的叫“枣核脸”，如时迁、朱光祖、杨香武等便都是。
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还有两个画花脸的武丑，——那便是《三岔口》里的刘利华、《酸枣岭》里的胡理，他们都画的碎歪不正的“歪脸”。
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# 京剧常识·蟒
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## 蟒
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京剧里那些扮演帝王将相或文官武将的角色出场，大多数在身上穿件缎制的阔袖大袍，布满着云龙、海水、日月等刺绣。这种戏衣，一般观众把它叫作龙袍。但是在后台，则称它为“蟒”。听说，最早制成的“蟒”，有一个限制，必须是四尺四寸的尺寸，不能加以更动。
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其实，这也就是衡量角色身材得到标准。如果演员生得矮些，穿四尺四的“蟒”嫌长的话，亦就被认为“不够个儿”，可在今天，这一规定早已不再存在。
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以金银线、彩色线绣在“蟒”上的龙，有“团龙”和“散龙”两种，这和戏里人物的身份，没有多大出入，可由演员自己来挑选。大致上是花脸穿金银线绣的蟒，表示威严；老生穿彩色线绣的蟒，比较大方。只有蟒上绣的龙爪，是与剧中人的身份有区别的：除了身坐龙位的皇帝，可穿五爪蟒袍之外，其他人物，只能穿四爪蟒袍。穿错了，便没有戏班里的“谱”了。
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蟒的颜色很多，大路的有红、黄、绿、白、黑五色。
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先谈“红蟒”。这是表示身份高、气派大的龙袍。三国戏里两个主要角色——刘备和曹操，都穿红蟒。以戏举例：如《黄鹤楼》、《甘露寺》里的刘皇叔，《打鼓骂曹》、《阳平关》里的曹丞相都是。其余如《四郎探母》里的杨延辉，和《铡美案》里的陈世美，都是驸马身份，故穿红蟒。
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再如《法门寺》里的刘瑾，《连环套》里的梁九公，尽是所谓一人之下，万人之上的显赫人物，因而也穿红蟒。
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黄得比较淡些的“黄蟒”，按着戏衣的规矩，身份比红蟒更高，因为它是给一朝天子穿的。像《逍遥津》里的汉献帝，虽是个摆摆样子的皇帝，但终究是汉室一脉，故穿“淡黄蟒”。再像《斩黄袍》里的赵匡胤，头场出台，穿红蟒，等到身登大宝，便换上黄蟒了。
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画黄脸的净行角色，亦可穿黄蟒，例如《刺王僚》里的王僚便是。此外，白胡子老生，像《大报仇》里的黄忠，《珠帘寨》里的李克用，可穿色泽较深的“老黄蟒”。
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戏里的威武人物，多数要穿“绿蟒”，画红脸的关羽，身穿的一件蟒总是绿色。其余如《大兴梁山》里的关胜和《斩经堂》里的吴汉，都是红脸穿绿蟒。
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靠把老生戏，有《潞安州》里的陆登，为表达他威武忠贞，故也穿绿蟒。
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至于《二进宫》里的杨波，和《审头》里的陆炳，两个文官穿绿蟒，乃因杨是兵部侍郎，陆坐锦衣卫大堂，职位都是文中带武的缘故。
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三国戏里的孙权，画白脸、挂红须，他不像刘备、曹操那样穿红蟒，而穿绿蟒，这是由于孙权胸垂红须，如果他也穿红蟒，看上去便会觉得色彩既不调和，又不鲜明了。
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“白蟒”对生行来讲，穿得最多。如小生戏，《群英会》里的周瑜，《白门楼》里的吕布，穿粉红蟒也好穿白蟒。武生像《黄鹤楼》里的赵云，《葭萌关》里的马超。老生有《辕门斩子》里的杨延昭，《风波亭》里的岳飞。
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这件白蟒，刘备和张飞也要穿上一次：张飞在《造白袍》时，为关羽戴孝而穿白蟒；刘备在《连营寨》哭灵，全堂挂孝，他唱“孤王也穿白绫袄”，因此脱去红蟒，换上白蟒。
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此外，一直穿黑蟒的包拯，演《铡判官》下阴曹的一场戏，改穿白蟒，表示阴阳颠倒，所以“黑”的变“白”。
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“黑蟒”给黑脸角色穿的最多，张飞、包拯之外，还有项羽、尉迟恭、薛刚都是。
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扎着“靠”的武将，穿“蟒”大都是左手有袖而右手露甲的，这叫“披蟒”。用于点将发令，快要临阵交锋的时候居多。如《华容道》里的关羽，和《挑华车》里的岳飞都是。
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在女角身上穿的蟒，比男蟒短去一尺多些。穿红蟒的有《醉酒》里的杨贵妃。《别宫祭江》里的孙尚香，因往江边祭拜皇叔，身挂重孝，该穿白蟒。《打龙袍》里的李太后，乃一朝国母，故穿黄蟒。
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可是这种女蟒，男角色也有派上用处的时候，像《花果山》里的孙悟空，《瓦岗寨》里的程咬金，都穿上短及膝盖的女蟒。这是加强他二人的滑稽形象。
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诸葛亮这个人物，从来不会见过他穿蟒，总是一身八卦衣。其实，照老戏路子，演到《七星灯》，也有诸葛亮穿蟒的场子。当他“拜表”的时候，音乐组吹起“排子”，诸葛亮要换上红蟒，而且头戴“相貂”。
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但以后演《七星灯》的老生，都免了这个场面，因此在整部三国戏里，诸葛丞相成了与蟒无缘的角色了。
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# 京剧常识·褶子
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## 褶子
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在京剧服装里，穿用得最多的戏衣，应数“褶子”了。不论戏里大小身份的文武行档，都有穿褶子的机会。
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它有硬面的（缎制）和软面（绸制）两种。颜色也特别多，“上五色”有红、黄、绿、白、黑，“下五色”有紫、蓝、粉红、古铜、湖色。四周有绣的称“花褶”，全身无绣的叫“素褶”。
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讲到褶子的式样，和“开氅”有些相像，也是和尚领、阔袖、长服，但胁下无摆，所以穿在身上，比开氅要轻便得多。
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武生、武净、小生、小丑这几行角色，穿花褶时候比较多。像《三岔口》里的任堂惠，《一箭仇》里的史文恭，《连环套》里的黄天霸，他们身上所穿的白花褶，多数绣有飞禽，这是从戏衣上来表达他们的一手身轻如燕的好本领。
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另如《黑旋风》里的李逵，《花蝴蝶》里的欧阳春，《除三害》里的周处，根据个人的面部化妆而分穿黑、紫、蓝各色花褶，褶上以绣走兽居多，这也是从戏衣上来形容他们的豪迈气概。
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再如《拿高登》里的高登，画油白脸，故穿白花褶，为了刻划这一人物的狂妄、好色，所以给它绣上了大牡丹。
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《拾玉镯》里的傅朋，《春秋配》里的李春发，穿的是湖色、粉红花褶。《乌龙院》里的张三，《群英会》里的蒋干，则穿绿花褶，以上这四个人物，都是文质彬彬，因此所绣的都是小朵的花纹。
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“素褶”大致有红、古铜、蓝、黑四色，其中红素褶，多数左衬衣用，像《打鼓骂曹》里的曹操穿蟒，《刮骨疗毒》里的关羽披斗篷，他们都有红素褶衬里。
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演到戏里的老年百姓，要穿古铜色素褶了，像《四进士》里的宋士杰，《捉放曹》里的吕伯奢都是。
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至于饰演戴高王巾，挂“黑三”的文人，像《御碑亭》里的王有道，《桑园会》里的秋胡，身上都穿蓝素褶，以示飘逸。
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穿黑素褶的，除去了戴“罗帽”的英雄，像余千、武松、石秀之外，对老生角色来看，可分为下面三种：一种是表现其贫寒的，像《马前泼水》里的朱买臣，《朱砂痣》里的吴惠全都是。第二种是家院身份，像《南天门》里的曹富以及《八蜡庙》、《跑城》里的家院都是。故虽也头戴罗帽，但为了和余千等英雄有个分档，所以都在腰上系有大带。第三种是为了加强戏剧性，像《打鼓骂曹》里的祢衡、《打棍出箱》里的范仲禹、《坐楼杀惜》里的宋江，他们虽像王有道、秋胡那样戴高王巾、挂“黑三”，但素褶是蓝的而不是黑的，这样表现起来，便更突出他们的激动之情了。
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此外，还有一种象征贫困的黑素褶，缀有各色零碎绸子，以示全身打满补丁。这是专给戏里演到乞丐角色穿的。像《彩楼配》里的薛平贵，《六国封相》里的苏秦，《状元谱》里的陈大官，他们都有过“落在乞讨之中”的遭遇，所以就用得着这件黑素褶。
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但是这些人物，后来有的做皇帝，有的拜相或中状元，因此在戏班里，旧时把这件戏衣叫作“富贵衣”。
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# 京剧常识·角色
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## 角色
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戏里的主要角色，有生、旦、净、末（这一行当，今与“生”相混，已不再划分）、丑，这是以人物的性格、性别、扮相、身份来划分的，在每一个行当中，又有许多类别，大致可分为下列几部：
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### 生
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有老生、小生、武生之分，差不多的戏，都有这行角色扮演的人物，因此列名最前。
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从老生一个“老”字去看，便知这行角色，都是扮演颏下有须的人物，故亦称须生。
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从老生唱做的轻重上，一般又分为“唱工”、“做工”两个名称。唱工以唱为主，对做表动作，比较简朴，如《上天台》里的汉光武，《逍遥津》里的献帝，这是王帽戏的唱工老生。另有《御碑亭》里的王有道，《秋胡戏妻》里的秋胡，这是属于安工须生了。
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做工是做重于唱，讲究身段做表，如《焚绵山》里的介之推，《打严嵩》里的邹应龙都是。再有一些做工戏，像《追韩信》里的萧何，《天雷报》里的张元秀，《四进士》里的宋士杰，都是挂的花白、全白胡子，年纪较老，因而叫作衰派做工。
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老生的面部化妆，多数是俊扮，不画油彩，但现在不能这样肯定了，像三国戏里的关羽，原系红净应行，给老生唱起了，才多了红生这一行。另如黑头戏的包拯，又给一部分老生唱了去，所以老生也有画脸戏了。
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小生的“小”，和老生的“老”，恰好相反，那末不消说的，这行角色扮演的人物，都是下巴底下光秃秃的。面部化妆，更须漂亮英俊。唱时用一种尖脆的小嗓不如老生用的本嗓。念白则带堂音，须“真”、“假”两嗓并用。
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它有雉尾、扇子、穷生三种分类。雉尾是表演年轻小将，有时穿袍，像《群英会》里的周瑜，《辕门射戟》里的吕布便是；有时扎靠，像《穆柯寨》里的杨宗保，《九龙山》里的杨再兴都是。扇子是表现年轻书生，像《拾玉镯》里的傅朋，《御碑亭》里的柳生，手里拿着扇子，显示出一种书卷气。穷生扮演出来的角色，以穷途落魄的书生居多，如《鸿鸾禧》里的莫稽，《打侄上坟》里的陈大官。
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老生挂髯口、小生没胡子，这一说法，也不能作为不变的规则。如《投军别窑》里的薛平贵，他就没有胡子，现归做工老生应行，而且也用大嗓唱念。
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有些戏，是武生份内应行，但也被做工老生演去，如《连环套》里的黄天霸，另如小生演《天雨花》里的左维明，与须无缘，却归做工老生演了。
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讲到小生，像《长生殿》里的明皇，《醉写》里的李太白，照昆曲路子，都是小生的挂须戏。就谈京剧，挂胡子的小生，也寻得出一个来，像《大英杰烈》里的匡忠，他演到后半节城楼一场戏，不是已经黑须垂胸吗？
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武生以格斗为主，故着重武打，对于唱念方面，求其大路有谱，不必过分纤俏，可是对身手动作和脸上神态，处处要保持一副英武气概，而且到了台上，须达到步子踏得稳，靶子舞得准，档子打得狠的境界。
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这行角色，分有长靠、短打两种。长靠是身扎背上有旗的大靠，专门扮演主帅、武将一些人物，不挂须的有《柴桑口》的周瑜，《挑华车》的高宠；挂须的有《连营寨》的赵云，以及脸上画红的——《铁笼山》里的姜维。这些角色，都须讲究派头。
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还有一些挂须的武老生戏，如《大报仇》里的黄忠，《潞安州》里的陆登，现在已归能文能武的做工老生唱去。这些戏里的场子，不是单重武打，其中有很多做表。因此到了今日，武生本行，和这些武老生戏已无多大关系了。
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短打是轻装扎扮，讲究身手利落，大都扮演有武艺的一些人物，不挂须的，如《三叉口》里的任惠棠（注：任棠惠），《恶虎村》里的黄天霸；挂须的有《七星聚义》里的朱仝，《洗浮山》里的贺天保。
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此外，还有一些在长靠、短打两者之间的箭衣武生戏，既不如扎大靠的沉重，但亦无穿袄裤的轻便，例如《北湖州》里的常遇春，《艳阳楼》里的高登，《一箭仇》里的史文恭都是。演这路戏，就要有气魄雄壮和手脚矫健两种特点。
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### 旦
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戏里出场的女角，总称是旦。虽在整个角色中占第二位，实际和“生”，都属于主要的。它有正旦、花旦、武旦、刀马旦、老旦、彩旦几种，除了老旦、彩旦因饰老年妇人用大嗓唱念之外，其余各旦，全以小嗓发音，这是划分性别的缘故。
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正旦亦称青衣，重唱工，念韵白，专演正派妇女，如《祭江》里的孙尚香，《三击掌》里的王宝钏，《宇宙锋》里的赵艳容便是。她们的服装，起先虽是雍容华贵，但孙在投江、王在击掌、赵在装疯时，都穿一件青衫。青衣的出典，或在于此。
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花旦的范围比较大，做工繁重，多念京白，从表演风格上，又有很多名称：如《鸿鸾禧》里的金玉奴，《拾玉镯》里的孙玉娇，都是未婚的小姑娘，叫作“闺门旦”；再如《打樱桃》里的平儿，“打面缸”里的腊梅，娇憨嬉笑，叫作“玩笑旦”；另外，有些比较泼辣的女角，如《杀山》里的潘巧云，“刺惜”里的阎婆惜，叫作“泼辣旦”。
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在正旦和花旦两者之间，有一门角色，叫作“花衫”，唱念和青衣相同，但做派则近于花旦，如《玉堂春》里的苏三，《钗头凤》里的唐蕙仙便是。
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武旦、刀马旦，也就和“生”行有武生一样，重于武打，这两个名称的区别，亦如武生之有长靠、短打。像《泗州城》里的水母，《盗仙草》里的白娘娘，《杨排风》里的杨排风，尽是轻装，而且都有飞枪舞刀的“打出手”，这是武旦角色。刀马旦可以不打出手，但身上则一定扎靠，如《金沙滩》里的萧银宗，《穆柯寨》里的穆桂英都是。
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老旦的唱念，和老生相近，可是因性别不同的关系，故而比较高亢婉转，如《打龙袍》里的李后，《钓金龟》里的康氏，都是老旦饰的年老妇人。
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彩旦是女丑，一般都归丑角兼行，如《法门寺》里的刘媒婆，《探亲家》里的乡下亲家便是。再如《四进士》里的万氏，过去是归彩旦扮的，须鬓皆白的宋士杰，叫她妈妈，就是一个例子。现在大多由花旦扮演，可是这样一来那对夫妻年龄就相差得太远了。
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### 净
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亦称花脸，因在面部化妆上，都画有各色脸谱。专扮演性格刚强一路人物，大致上分为铜锤、架子、摔打几种。
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铜锤花脸是着重唱工，如《刺王僚》里的王僚，《二进宫》里的徐延昭，《草桥关》里的姚期，对于做表身段，要讲究气派大，更紧要的，还要有黄钟大吕的嗓音，才算合格。
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架子花脸有文有武，除了有一条好嗓子之外，还得具备繁重的做工，演的戏很多如《闹江州》里的李逵，《连环套》里的窦尔敦，是属于好汉型。如《打鼓骂曹》里的曹操，《下河东》里的欧阳昉，是为奸雄型。如《巴骆和》里的鲍自安，《十三妹》里的邓九公，是属于豪侠型。
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有这样广泛的人物，所以架子花脸对于工架、神情、念唱方面，都须钻研深透，才能把各种人物分别清爽了。
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摔打花脸亦称武净，以跌扑为主，如《白水滩》里的青面虎，《打焦赞》里的焦赞都是。
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在净行这门角色中，有一个脸上不抹油彩的人物——《翠屏山》里的杨雄，这是按照昆曲老路流传下来的。还有《定军山》里的黄忠，照最先老徽班的扮相，都是画油脸，而且归花脸扮的。但到今天，杨雄、黄忠，都给老生行演了。
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### 丑
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脸上有一块白色豆腐干的脸谱，分文武两种。文的像《群英会》里的蒋干，《乌龙院》里的张三，戴方巾，念韵白，故称“方巾丑”。武的像《九龙杯》里的杨香武，《花蝴蝶》里的蒋平，在台上跳跳蹦蹦，一口京白，故亦称“开口跳”。
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# 京剧常识·走边
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## 走边
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京剧里的短打武戏演员，有一种象征性赶路的舞蹈动作，叫做“走边”。它和靠把戏里的“起霸”，同样有很美的姿势。这种动作，大抵出现于夜行、巡路、探密等等场合。
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走边的一举一动，是表示剧中人物身负重任，不便大道直行，须靠着路边急走，故名“走边”。因描绘其翻山越岭时的步子惊险，所以有许多繁复的身段：忽而高纵，忽而低蹲，忽而跷腿，忽而弯腰。这里所摆出的抬膀、转身的架子，和起霸有些相似，但比起霸矫捷；走出扬足、动腿的跑步，和趟马又有一些相像，但比趟马还要爽朗。因此演员习练这项艺术，对于手、眼、身、法、步这几个字，必须面面俱到。
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演武戏时伴奏的打击乐器，总用全堂锣鼓，而那可以助威的大锣，更是不可能少。唯有在短打武戏的走边里，有时候的乐器打法，就会不同：大锣派不着用场，重心全在两面小铙钹上，“采采采令采......”，声调高脆，不但使观众提神醒目，对走边的演员，也能增添许多劲道。到走边完了，进场之前，这才用上大锣。
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一般武戏，对于嘴里的唱词，总不像武功那么顶真，但走边则是例外，而且长的又是格调很严的昆腔，像“新水令”、“折桂令”、“石榴花”等曲牌，在走边里唱的最多，总是从快慢、高低的唱调中，去配合正反、俯仰的身段，达到唱则有腔有字，做则合拍合节的境界。
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从生旦净丑四个行档来看，是每一行都有走边。例如：生有《武文华》里的万君兆，旦有《𧈢蜡庙》里的张桂兰，净有《刘唐下书》里的刘唐，丑有《连环套》里的朱光祖。如讲他们的姿势，一般都有手里的整袖、束胸、抄带和脚里的踢腿、旋子、箭步等等动作。分别在于生的飘逸、旦的婀娜，净的沉着，丑的灵活。
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武生的走边，还有个“十三拍”的装饰性动作。它的顺序是：从第一拍到第七拍，用双手拍左右上胸，第八拍上，用左手拍右肘，九拍右腕，十拍右拳，第十一拍用右手拍左脚跟，第十二拍用左手拍右脚尖，到末一下的第十三拍，那是右脚踢起“月亮门”，顺势过去，同时用左右双手，拍在右脚面上。
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因此，“十三拍”里的一到十二，是单的，只有末一记的第十三拍，乃是双的。《恶虎村》里的黄天霸，《四杰村》里的余千，都有这种“十三拍”。
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按以上这些角色的服装，都属于短打扎扮，故在短打戏里，给观众看到的走边也最多。然对靠把戏的角色来说，一样也有走边，像《麒麟阁》里的秦琼，就是身穿大靠，他在趟马之前，先来走边，所按上的舞蹈动作，和短打角色的打飞脚、拍肩膀，有所不同。秦是右手拿马鞭，左手持长枪，从挥鞭、举枪的架子里，来烘托他的走边身段。
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《麒麟阁》这出戏，现在演的不多，大家看来有些陌生，再来举一出靠把角色的走边戏——《挑华车》。
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戏里的主角高宠，头场“讨令”下来，再上场即以边走边演出。他的一招一亮，份量很重，尤其是腰腿功夫，一点不能随便，要从缓和的走步开始，一步一步逼快。跑圆场时的两条腿，好似踏溜冰鞋一般，四平八稳，迅如蝴蝶穿花。看看高宠的走边，占时不长，似乎并不突出，可是，我们要想到他在头唱戏里，已经“起”过全“霸”，接着“巡营”的出场，又要他来场“走边”，这前“起”后“走”的功力，一掂之下，便知其如何累重了。
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走边也有分档，像《恶虎村》里的黄天霸，一个人表演的叫“单走边”。再像《盗仙草》里的鹤童、鹿童，上来了一个，再上来一个，同时表演的叫“双走边”。最多的，像《艳阳楼》里的花逢春、呼延豹、秦仁、徐世英，一个接一个，四个人同时表演的叫“四走边”。
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有两个人以上的走边，如在晚上，在“勾”上第二个角色时，照例有“拍手为号”的交代，如《艳阳楼》里的四位英雄，从花逢春的拍手起，拍到秦仁为止，到了徐世英上场之后，因不再有人出台，才不再拍手。如在白天，那就不必拍手，如《盗仙草》里的鹤鹿二童，虽也前后出场，但鹤童“勾”上鹿童是，就不会拍手。
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手掌的拍和不拍，由于时间缘故，花逢春等为了营救徐世英的胞妹而去夜探艳阳楼，这时候夜深天黑，再加上道路险阻，所以彼此用拍手来表达他们的互相照顾，以免出岔落阱。
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至于鹤鹿二童，乃是在自己仙山之上巡视，既是路径熟悉，又属白日青天，所以鹿童出台，鹤童用不着拍手招呼了。
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水浒里的角色，用到走边时候特别多，如《蜈蚣岭》里的武松，《扈家庄》里的一丈青，《探庄》里的石三郎，《夜奔》里的林冲都是。
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这四个梁山英雄的走边，各有一个特点，如武松手持拂尘，扈三娘盔插“翎子”，石秀手拿棍子，林冲腰挂宝剑，故而走边里的表演，和空手的做法不同。虽然他们可以从用具里来作出许多手段，但如果武松的拂尘使来凌乱，石秀的棍子举得不美，这是连“走边”的场子，也全部带翻。
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四出戏里，最注重的角色，要推《夜奔》的林冲。
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内行有一句老话，叫作“短打怕动夜奔”。“怕”在什么地方呢？首先林冲腰里挂的宝剑，不好侍候，它垂有长及膝盖的剑穗，而且这柄宝剑，不像武松的拂尘、石秀的棍子那样不离手中，可以随时舞动。剑是常挂腰际，那末打一个飞脚，来一个下腰，对身上是加重多少负担。
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另外还须根据剧情来谈，你想这时候的林冲，是受尽欺压、连遭颠沛的末路英雄，身处“茫茫大地，何处存身”的境遇中，因此，他的动作便不能火炽。不能火，又不能瘟。所以林冲同样表演的踢腿、箭步、云手、鹞子翻身等等动作，都要练有火候到家的功夫，方能做到静不冷、旺不暴的境界。
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这一出戏的走边，给茹富兰演来，可以称得上炉火纯青了。
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观众比较爱看的走边戏，当推《恶虎村》，盖叫天老先生饰黄天霸这一角色，堪称一绝。
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盖老的走边优点，实在太多了，一时真也讲它不完，从头到脚，他都是功夫结实。如侧身、下腰、拍胸各种姿势，每一种都是变化无穷，能叫观众看得目不暇给。就把他念“仁义礼智信为高......”二十八字的四句定场诗来说，每念一个字，便有一个身段，你想二十八字的念词，能占多少时间，短短的两三分钟里，要分出高低、前后的二十八个姿势来，快是理所当然，但在快里能达到清爽、好看的要求，像这种艺术，真到了巅峰的地步了。
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走边里的余千、石秀、黄天霸和万君兆，头上戴的都是罗帽。但余、石是软罗帽，份量轻而扎得紧；黄、万是硬罗帽，份量重而扎得高。一比之下，硬罗帽是难戴得多，故而演《恶虎村》、《武文华》这两出戏的“走边”，如果头上功夫稍差，在表演扫堂腿、鹞子翻身的时候，会得眼睛发花，同时影响腿上的功力，所以走边的头上功夫也是十分重要的。
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走边的走字，已说明了腿里功夫是居着主要地位。我们看到短打戏里的走边角色，他们足上所穿的，大多都是薄底靴。因穿了这双靴子，可以达到轻捷的要求。这样说来，短打穿薄底靴，亦成定例了吗？
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不，武生杨盛春演《蜈蚣岭》戏里的武松，走边时的脚上两只靴，还是厚底的呢。
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据说，这是杨盛春的祖传一派。原来他的祖父杨隆寿，当年即以演《蜈蚣岭》武松穿厚底靴而被推崇一时呢。
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# 京剧常识·起霸
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## 起霸
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逢到演大戏、武戏，尤其是有主帅登场的点将发令场面（内行话叫“发点”），必上来四个到八个的扎靠大将。有的鱼贯而出，也有先上一个靠将，然后再上各将的。第一个靠将冲到台口，惯例必起“全霸”，以后出来的靠将，就起“半霸”。
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他们一般挺起“虎头”（甲上的肩头部分），拉住“靠牌”（掩住腿部的衬甲），在“四记头”锣鼓声中，以“圆场”步伐上场“亮相”，这就是京剧里的“起霸”。它表示这大将在听候主帅发号施令之前，预作明盔亮甲的准备。
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起霸在京剧中，占有很重要的艺术地位，也是每一演员所必需练就的基本操作。有人认为，这一种艺术，是给武戏的演员所专用。固然，武生如果起霸不好，其它亦不会太好。但另外对生、旦、净、丑四个行当言来，可谓门门不落空，都是有“霸”可“起”的，举几个剧中人的例子如下：
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《赶三关》的穆老将，《甘露寺》里的贾化，《雅观楼》里的番邦佬，全是小花脸的应行活儿，他们都是出场起霸。绑在腰上的四面靠旗，扎得摇摇欲坠，一身甲胄，也是残缺不全，名义上大将，但一点没有大将风度。所以他们表演出来的起霸，吹髯瞪眼，软软无力，是另一种功，动作方面常常供人一嘘。
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花旦戏中的起霸，把两出戏来谈：一为《大英杰烈》里的陈秀英，一为《抗金兵》里的梁红玉。不过，两人起霸时的装束、架式的手法根本不同。因为此时的陈秀英，已经是女扮男装，她的一招一亮，都要按着武生路子起霸，可是隐约地还露有女儿姿态（说到男，就难在这一个要求上）。
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梁红玉则全是巾帼英雄的本色，所以，在圆场、下腰、掏翎的手眼身法方面，处处显出婀娜端庄，而且利用着盔上的翎子，使耍单套双套，不时衬托出美妙的身段，给予观众以身手矫健的感觉。
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花脸戏中，起霸的角色也是很多，有的扎大靠，有的穿快衣，有的披软靠。扎大靠的是背有四旗的靠将，像《空城计》里的马谡，《战长沙》里的魏延。穿快衣是轻装简束，如《芦花荡》里的张飞。披软靠乃是有甲无旗，像《群英会》里的黄盖便是。
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“霸”有“全霸”和“半霸”之分，除风度功架外，主要是亮相上姿势多少的差别。“全霸”里面最突出的，乃多出两个由“四记头”锣鼓点子衬托出来的亮相：第一个面向上场门，第二个背对上场门。姿势均是双腿直立坐马步，左臂平举握拳，勾右臂伸手。地位都站在台中略前的地方。
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至于“半霸”，就少了这两个“四记头”架子，亮相因亦比较简炼。以《群英会》的黄盖来说，为了表现他的“光阴不催人自老，萧萧两鬓白如霜”的老年神态，所以起上半霸。
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小生戏的起霸，有《红鬃烈马》里的高思继，《霸王别姬》里的虞子期，《九龙山》里的杨再兴。这三出戏中，高思继与虞子期，都是一般的起霸，并无特殊之处；唯有杨再兴的起霸，却和高、虞不同，名称叫做“正反霸”。
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别出戏里的起霸，只有一次“正霸”便行，独有《九龙山》，杨再兴要“起”上两次“霸”。他在上场门里出来，起罢“正霸”，念毕“十万貔貅镇九龙”的四句定场诗后，归到下场门首，亮住，重复再起一次“反霸”。其中很有分档：本来在正霸里的平伸左臂勾右臂，一到反霸中，变成平伸右臂勾左臂。
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总而言之，前后两次的正反起罢，把所有的抬手、踢腿、下腰和其他动作，都要来个完全相反的演出，所以称得上是起霸艺术中的一种绝活。
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《九龙山》原系小生应行，武生亦有跨行演出的，但气派不能相比。这一出戏，艺术高超的小生，应表演出掏翎子的英俊潇洒，摆架子中止儒雅又带刚劲的分度，否则不能算高度的艺术。
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老生戏里的起霸，真是角色众多，光下巴的，挂黑“髯口”的，戴白胡子的，应有尽有，像《投军别窑》里的薛平贵，《战太平》里的花云，《战长沙》里的黄忠和《珠帘寨》里的李克用等。
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这些戏中，一般老生演花云时，皆起半霸（花云正在壮年，且又单人独上，为什么只起“半霸”，恕我回答不出）。只有李少春，从前在上海演《战太平》，所饰花云，总起全霸。而且手足干净，腰腿利落，看上去并不显或，却处处透出稳健；花将军的气概，从起霸里已经写活了。
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《战长沙》里的黄忠，乃是和魏延一同出场的，魏自上场门出来，黄由下场门出来；魏延起“正霸”，黄忠起反霸。这两员大将，一正一反的表演各种身段架子，对挑髯、摆架的尺寸，手起、脚落的角度，要求能够做到架式快慢，完全相反而完全对称。
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《珠帘寨》是出唱功戏，一到后面的“收威”，李克用可也就要起霸了。这一种“霸”起来又是另外一种味道。他本是堂堂沙陀国王，只因慑于阃威，给二皇娘挂帅，自己降格做了马前先行。他虽去听候发令，心里却百不愿意，以是在他的起霸中，显示了无可奈何的神情：慢吞吞，懒洋洋，一副有气无力的样子。然而他在理髯、挑髯、掏翎等动作中，仍要显出劲头，表示“人老雄心在”的气概。
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武戏中的起霸，为数更多，《长坂坡》里的曹八将，《挑华车》里的岳八将都是。
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讲到单人独上的起霸，有《神亭岭》里的太史慈，《杀四门》里的秦怀玉，《挑华车》里的高宠，《铁笼山》里的姜维。以上这些任务中，如论七八的身段繁复，显得出功夫的，当推高宠和姜维。
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先来谈谈高宠。他头上那顶“大额子盔”，份量极重，戴得又高，简直顶在脑门上；身上穿扎绿色大靠；脚穿厚底靴。这一身装束，演员若无功力，便消受不住。何况冲出上场门口，便有不断的动作：把双手提起的“靠牌”，一拉，一振，一亮相，在“冲头”的锣鼓中，走到台前，再是一站一亮相，抛开左右“靠牌”，拉起“云手”（指所做的手势，像天上云彩一样圆匀），重抬“山膀”（指臂膀上的功夫，有如泰山之稳），于是迈步退到出场口，在“奔登仓”点子亮相后，紧接“四记头”锣鼓，使出踢腿及碎步等等姿势。
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讲到姜维，头上戴的，身上扎的，脚上穿的，和高宠一样，都是大额子盔、大靠、厚底靴。可是再仔细分辨，姜维的起霸，比高宠还要难演，因为他的脸上和身上，都各多出了一样东西：高宠光下巴，姜维戴有长及脐部的“大黑满”；姜维腰间，挂有三尺长的宝剑一口，剑柄上还垂着一绺长长的剑穗。加上这一剑一髯，假使身上功夫不到家，演来便显得拖泥带水。
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姜维的身份个性，亦异于高宠。高是一员猛将，刚愎勇悍，所以在起霸中，可演得狠劲十足，比较火炽。姜维身为主帅，足智多谋，因此他的起霸，名为“罗汉霸”，表示威武肃穆，抬一抬手，下一下腰，踢一踢腿，尺寸角度，都有主帅的风度，既不能来三个“鹞子翻身”，也不能打几下“飞脚”。连得场面上的锣鼓，亦因姜维起霸，另增大铙钹，作“哐哐”之声，加强了庄严的气氛。
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所以，把两人的份量对照一下：高宠是冲，姜维是重。
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《挑华车》与《铁笼山》这两出戏，过去俱归五花应行，现在成了武生演员的靠把戏。
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以厉慧良演的高宠为例，起霸时即做到一个冲字：两下踢腿（内行叫踢月亮门），高过脑门，一股冲势，急若疾风。
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再如高盛麟演的姜维，起霸时做到“沉、稳、准”的地步：举手投足，是四平八稳，翻身下腰，则态度从容。最突出的有点，乃高对背上所架的靠旗，扎来不紧，这旗式朝后略侧，既好看，又威风。靠旗扎得松，也非一朝一夕的功夫，不然“霸”位“起”完，靠旗已倒挂头上。但高盛麟背上的四面旗，始终如一，做到不歪扯凌乱，这是最难能可贵的！
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# 京剧常识·跪拜
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## 跪拜
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跪拜的姿势，是双膝落地的。可是在京剧里，给我们看到的跪拜样儿，除去女角是两腿着地外，男角便有所不同——有的只跪一腿，有的也跪双腿。
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其中道理，一时倒很难肯定。大致说来，是比较郑重得到关子里，应用两条腿跪了。像《清官册》里的寇准，上朝见驾，行君臣礼，面向里的跪在地上，他是双膝都落，而且把两只靴底，朝着台下。这是臣见君的大礼。
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再如《四郎探母》里的杨四郎，进了宋营，见到佘太君，唱：“老娘亲请上受儿拜”，行大礼，着地下跪，也是双膝都落。这是子见母的大礼。
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另有罪犯见官，像《大名府》里的卢俊义见梁中书，也要跪下两条腿的。
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此外，戏里演到一个下圣旨的场面，像《风波亭》里的岳飞，迎接钦差进去，等念过“圣旨下跪”，岳飞带领众将跪拜，也不是单落一腿，因为他们行的也是君臣礼。然而，在《连环套》这出戏里，也有巴永泰开读圣旨的场面，那个黄天霸和大小官员，却又是跪的一条腿。
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同样有圣旨来到，为甚么黄天霸可以比岳飞少跪一条腿呢？这是由于黄天霸听巴永泰读圣旨，面孔是朝里的，当他听到：“......如无御马下落，将天霸满门大小，一齐问斩......”时，要转身朝台下作个拍掌、坐垫的惊慌表演，如果两腿都跪，这一个“相”便“亮”不出来。为了便于做戏，所以只跪一条腿。
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讲到一腿跪落，像《四郎探母》里的杨四郎，对杨六郎唱“六贤弟请上受兄拜”就是。再有《宝莲灯》里的刘彦昌，对王桂英说：“下官这里跪久了”，就用不着双腿着地。这是因为兄弟、夫妻是平等关系。
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然而也有例外，像《桑园会》里的秋胡，在向罗敷赔礼认错是，本来也只跪一腿，但罗敷因丈夫欺人太甚，气还未平，等到秋母用手中的拐杖，把秋胡的另一条腿打了一下，于是两足都跪，这才使罗敷破涕为笑而夫妻和好。
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身穿大靠的武将，因为甲胄在身，不行全礼。像《挑华车》里的岳飞发令，高宠等大将在念“参见元帅”时，都是双手拱拱，行个常礼算数。
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但犯了军令的大将，以有罪之身去见主帅，则不能双手拱拱。例如《空城计》，演到了后半节的打王平、斩马谡这场戏，王、马进账请罪，而且身上卸靠，头顶“水发”，见诸葛亮要用一条腿跪倒的。
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至于扎大靠而跪在地上的老戏，也不是绝对没有，像《下河东》里的呼延寿廷，就是身穿大靠而跪下一腿，这一个跪里，还有一下惊人表演：当呼延寿廷给欧阳昉的一踢腿，他接着要摔个“抢背”。既是大靠，又是跪倒，使起这个动作，真是不很容易。
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跪下一条腿，都是屈落右腿的，但有一出戏里的老生，却是跪的左腿。《二进宫》里的杨波，等到李艳妃跪在中间唱罢“......哀家跪死在昭阳”后，那个花脸饰的徐延昭，用右腿跪在下场门，那末跪在上场门的杨波，如果按惯例去跪下右腿，这三人的下跪姿势，就觉得十分难看。为了身段的对称、角度的美观，杨波就只能越格用左腿跪下了。
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虽说女角都要跪两条腿，可是《四郎探母》里的铁镜公主，演盗令、回令时上殿见萧太后，并不是双膝跪下，而是用两腿下蹲，渐渐地落下去，以“旗鞋”的鞋跟，碰到臀部为度。行此“番邦大礼”，须有艰苦锻炼，因“旗鞋”的鞋底，中间凸出一段，腿里功夫不练好，蹲下去的姿势，也就难以收看。
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至于男角跪两条腿，一般是先屈其右，继落其左，不过演到和尚、道士一路角色，跪下时又是一个形式，像《过五关》里的普净，和《借东风》里的诸葛亮，他们是：两腿屈膝，双手扬袖，额首着地。这种跪式，在戏班里还有一个名堂，叫作“五体投地”。
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# 京剧常识·锣鼓
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## 锣鼓
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京剧里伴奏的场面，有文场与武场之分。拉琴、弹弦、吹笛属于文场；全堂锣鼓，则为武场。
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这里专谈到武场，其中有：皮鼓（也有人把它叫作“搭鼓”）、大锣、小锣、铙钹、堂鼓、板等。那个执板击鼓的，一般均呼为“打鼓佬”，是上手活；余下便称打大锣、打小锣、打铙钹，是下手活。
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“打鼓佬”乃武场的领导人，内行比喻为“三军司令”。担当这项职务的，肚皮要宽（懂得多），戏要熟，文武昆乱一脚踢。这样，对上下角色的不同动作，才能心中有数，从而发号施令，打出五花八门的点子来，吧戏和锣鼓，配合得天衣无缝。假使能够把鼓打准，大锣打冲，铙钹打紧，小锣打稳，有这么一副齐整的武场，即使戏还未演，单凭它的闹场锣鼓，已叫人听得精神百倍了。
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讲到锣鼓经，经常打出来的名目，大概有六七十种之多，这里只好拣几种分叙一下。计有：四记头，急急风，走马楼，九锤半，水底鱼，撞金钟，七锤锣，望家乡，长锤，乱锤，丝鞭，纽丝，叫头，哭头，嘟头，帽儿头，倒板头，扑灯蛾，一记头和尾声等二十种。
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这一些锣鼓经，都有着变化万千的特点：或是高，或是低，或自高而低，或由低而高；有的慢，有的急，有的慢转急，有的急变慢。而且一经数用，各尽其妙。
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这里，举几个一般的例子于后：
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《铁笼山》中姜维的出场，起霸亮相：拉开“云手”，抬起“山膀”，再冲到台前，转身下腰，走叉步站稳，摆上一个坐马势架子时，使用“嗒歹仓仓嗒叭仓采歹仓”的“四记头”，有一股大将军八面威风的气概。
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《长坂坡》中赵云，打“群档子”：手持长枪，把一台兵将，挑的挑，打的打，杀得他们逃上逃下，便用“嗒歹仓采仓仓仓......”的“急急风”。另外，一场紧要的关子戏里，像《狸猫换太子》里的包公，被皇帝绑赴法场，八贤王出场相救：手捧打皇鞭，头上抖到脚上，一步一抖地抖到台口，也就要派到“急急风”的用处。前者是杀气腾腾，后者是紧张万分。
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《战长沙》中关公与黄忠对刀：二君侯肩架青龙刀，微飘凤眼；老将军横刀理银须，侧目相视。《葭萌关》中马超与张飞对枪：一个是枪花撩乱，金鸡独立；一个是举矛招架，三下“叉步”。他们都是谁也不肯服输。这时候关黄的“刀架子”、马张的“枪架子”，就要用到“嗒叭嗒叭仓仓仓歹采歹仓”和着唢呐配奏的“走马楼”，有一种难解难分的交战气氛。
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《三岔口》中的摸黑：任棠惠双手推动，若风雨之欲来；刘利华两足腾空，如惊鸿之一瞥。《艳阳楼》中的“换家伙”：高登提枪翘腿，一副骄态；花逢春舞刀飞足，百倍勇气，都打得昏天黑地，那便用“咚叭嗒嗒嗒孔仓才仓才仓采......”的“九锤半”，更显出一来一往的矫捷，一招一式的紧凑。
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《追韩信》中韩信弃官而走，萧何闻报，对家院一声“带路”，赶到驿馆，那几下一顿三挫、紧而又急的台步，使用“嗒歹仓采仓嗒浦歹仓歹采歹采咦歹仓”的“水底鱼”，步子与锣鼓凑齐，真是打得好听，走得好看。
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《清官册》的八贤王带马，寇准得意忘形地唱“站在宫门口发笑声”，给太监一声吆喝：“呔！这是甚么所在？”寇准不觉心头一急，便用“嗒歹采采采...歹采...仓采”的“撞金钟”，来形容出当时的惊骇失色。
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《清风亭》中张继保不认恩父义母，张元秀跪落亭前，一叩头，一挥髯；指了天，再指地；摸摸胸，揉揉肚，求义子留养。此时的悲惨情景，便需用到“仓仓仓仓仓仓仓”的“七锤锣”，实际也就是“急急风”。
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《捉放曹》中的陈宫，见曹操杀了吕伯奢的满门大小，唱“背转身来自参详”前，几下小快步，描摩出满腔愤怒，便用“嗒嗒嗒仓采仓仓仓嗒仓采歹仓”的“望家乡”。
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《连环套》中窦尔敦出场，唱“忆昔当年论刚强”时，翻起双袖，整理赤须，浑身上下，都是一副英雄气概。这时采用“嗒嗒嗒咦嗒咦歹仓仓歹采歹仓”的“反长锤”，益见其声容动人。
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《宝莲灯》中的刘彦昌，因王桂英昏厥，急欲相救，却又束手无策，那时要用起“嗒嗒嗒叭歹仓......仓......仓......”的“乱锤”，打出了刘彦昌无可奈何的神情。
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《投军别窑》中的王宝钏相送薛平贵，到三岔路口，难舍难分，两人拥抱唱“我那......夫啊”、“我那......妻啊”，后面两字还未出口，恐防被人听到，于是一句“禁声”，左右探望的时候，便用“奔登仓刮啦......仓”的“丝鞭”。
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《文昭关》中伍子胥心事重重，一夜须白，闻东皋公叫门，唱“适才蒙咙将合眼”时，伸腰研掌，抬头擦擦眼，便用“咙咚叭嗒歹仓歹采歹仓”的“纽丝”，伤感气息，甚为浓厚。
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“叫头”一般是“叭嗒孔仓歹歹歹哆噜仓”，表示悲伤痛苦的感情，但也有例外。例如，《挑华车》中金兀术战败岳飞，两手向上挥起，仰面朝天，得意洋洋地“哈...哈...哈...”的大小三声，倒也夹用“叫头”。
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《玉堂春》会审，苏三上场，对崇公道唱“啊...崇爹爹啊”，《四进士》中宋士杰在三公堂上，唱“可怜我年迈人离乡郡，杨春杨素贞......”，都用“嗒叭孔仓仓仓采歹仓”的“哭头”，利用了这点子的特点，去表演出垂头动肩的抽噎做功，使人酸鼻。
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《虹霓关》中东方氏与王伯当交锋，在阵前露出爱慕之意，唱“赛韦陀......”是，两人肩膀相并，双手一合，长枪放在臂弯的动作，便用“咙咚嗒嗒嗒嗒嗒歹仓嗒嗒仓”的“嘟头”，显出其轻松动人。
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《李陵碑》中杨老令公出场，回首当年，摇头叹息，唱“叹娇儿不由人珠泪双流”之前，便用“嗒歹仓才仓采孔仓笃洛”的“帽儿头”。如《八大锤》中王佐出场唱“为国家秉忠心食君禄报皇恩尽夜奔忙”之前，也是如此。
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《汾河湾》中柳迎春，闻儿子丁山，被夫薛仁贵射死，得此凶讯，高叫“啊呀”，人朝台前一冲，作个受惊表情，眼睛紧闭，往后一仰，“坐气椅”，昏厥过去，后为薛仁贵唤醒，唱“听说丁山丧了命”前，便用“嗒歹仓嘟噜才仓仓仓朴”的“倒板头”。
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《杀惜》中的宋江，向阎婆惜索取招文袋而起争执。宋是撩袖勒臂，阎是两手插腰，赶过来，赶过去，宋念“大骂阎婆惜，把我宋江欺”时，便用“咚叭歹仓歹歹咦歹咦孔仓朴朴朴”的“扑灯蛾”针锋相对，甚为激烈。
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“一记头”的点子，有“刮啦仓”、“奔登仓”、“扎扎仓”的分档。如《群英会》中的周瑜，闻孔明一夜造箭十万，又气又恨，他将翎子一飘，再眼睛一睁，身子往后一顿是，便用“刮啦仓”。《恶虎村》中黄天霸拜庄，与濮天雕、武天虬相见，冲到台口，那个寻衅的“比粗”亮相，便用“奔登仓”。《开山府》中的邹应龙，连叫老太师，未闻下文，怒冲冲唱“问我一言答一声”，再双挥袍袖，卷起来朝后一撑腰，便用“扎扎仓”。
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戏将演到告一段落时，那才用到“尾声”，有唢呐吹动，配合一起。如《空城计》中诸葛亮，斩了马谡，接过赵子龙，临末了快下场时念“后账备宴，与老将军贺功”，那就打起“咚叭仓采仓歹采歹歹仓歹采咦歹仓”。这是结束的锣鼓。
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总的来说，京剧中的锣鼓武场，虽居伴奏地位，但它是每一出戏的动脉，像机器上的的总纽一样重要。舞台上的大将军、小姑娘、莽英雄、丑公子，以及刮风下雪、山崩地裂等任何事物，都是少它不得的。
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我们欣赏京剧，能够熟悉了京剧的锣鼓经，对于剧中人的一举手，一投足，以及他们的内心活动，才有更深的感受，才能更进一步的领略京剧的美妙之处。
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# 京剧常识·靠
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## 靠
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京剧服装里，有一种专由武将穿用的、用各色素缎、绣上金线或彩线鳞甲的戏衣，内行管它叫“靠”。样式是腰宽、腹凸，肩部如蝶翅，“靠牌”盖两腿，背上还系着插旗的皮套。
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这皮套名为“背虎”，内行所说的“硬靠”和“软靠”，分别便在这背虎上。如赵云、张飞在《长坂坡》、《战马超》两出戏里，扎的靠都系背虎，插上四旗，故称“硬靠”；如关羽、黄盖在《白马坡》、《群英会》两出戏里，穿的靠不系背虎，背上无旗，称为“软靠”。
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女角穿的大靠，同样系以背虎，插上靠旗。但不像男靠那样凸出靠肚，尺寸亦短着一些。如《金沙滩》里的萧太后，《抗金兵》里的梁红玉，《赶三关》里的代战公主，都应扎上这身女靠。
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另外有一种“改良靠”，料子分素缎和素绒两种，有的用丝绣，有的钉铜片。靠身不大，且是紧腰、窄袖。它不系背虎，故无靠旗。如《一丈青》里的扈三娘，《驱车战将》里的南宫长万，都穿改良靠。
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说到靠的颜色，大概有紫、黑、蓝和红、绿、黄、白、粉红八种。这也要根据剧中人的扮相、年龄、性格来区别的。
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紫、黑、蓝三色的靠，一般是扎在花脸的身上居多。例如《战长沙》里的魏延，画紫脸，穿紫靠；《葭萌关》里的张飞，画黑脸，穿黑靠；再如《定军山》里的夏侯渊，画的蓝脸，便扎蓝靠。
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“红靠”也是给花脸穿的时候多，尤其是画红脸的反面角色，像《长坂坡》里的曹仁，《取金陵》里的赤福寿都是。老生对于这身红靠，亦有接触的机会，像《战太平》里的花云，《文天祥》里的文天祥，这两位在战场上奋勇杀敌的大将，都是扎上红靠。
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至于粉红靠，颜色比较鲜艳，因此给周瑜、吕布这些小生角色穿，最为相宜。
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画红脸的正面角色，那是要穿到绿靠了，看过三国戏的观众，对于关羽穿绿靠，印象一定比较深，这是一个例子。余如《铁笼山》里的姜维，《伐子都》里的大颍考叔，都画红脸，故扎绿靠。
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至于《挑华车》里的高宠，不画红脸，何以穿了绿靠？其实，这个角色，原是武净应行，本是揉脸，后给武生唱去，乃改了面部化妆，可是身上仍穿绿靠。
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老生穿的，有《潞安州》里的陆登。
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“黄靠”对生、净两行来说，是并重的，不过老生穿到这身黄靠，至少要胡子有些花白；全白胡子的更应该穿，像《定军山》里的黄忠，《珠帘寨》里的李克用都是。还有关羽，演到《水淹七军》和《走麦城》这两出戏，可以扎上黄靠，因为这时候他是须髯花白，已到老年了。
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画黄脸、扎黄靠的花脸，有《战宛城》里的典韦，《南阳关》里的宇文成都。
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用处最广的一身靠，要数“白靠”了，俊扮的、画脸的，以及挂髯、无须的，都能上身。以三国戏人物举例，有赵云、马超，以至周瑜、吕布。像《古城会》的蔡阳，画油白脸，挂大白“满”，也扎白靠。另如《风波亭》里的岳飞，《南阳关》里的伍云召，都穿白靠。
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据说，早前戏班里的衣箱，还背有一身给老旦穿的黄不黄、绿不绿的“秋香靠”，《南北和》里的佘太君，就该扎上这身靠。但在目前，《南北和》里的佘太君，和《四郎探母》里的扮相一样了，因此老旦扎靠，听起来反觉得陌生了。
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“靠旗”的式样，原来是长方形，为了使身段动作更加美观，以后才改三角尖形。现在有两位京剧名艺人，唱两出戏仍未忘旧插的长方旗，一位是马连良演《临潼关》里的李渊，但这出戏，马已多年不唱，故而难以见到；另一位是周信芳，他演《文天祥》里的文天祥，插的靠旗，不是三角尖形，而是长方的。
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# 京剧常识·饮酒
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## 饮酒
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京剧里有很多饮酒场面，以生旦净丑四行举例，有《打渔杀家》里的萧恩，《贵妃醉酒》里的杨贵妃，《霸王别姬》里的项羽，《群英会》里的蒋干。这些人物到了台上，都要和酒钟接触一下的。
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演到饮酒的戏，有种种不同的动作，有的由管弦乐器伴奏，有的由打击乐器伴奏；有的是唱，有的是念。
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像《打鼓骂曹》里的曹操，在相府大宴群臣，他和同僚举杯欢饮，场面上吹起“排子”，从唢呐声里，显示了曹丞相不可一世的气派。《连环套》里的窦尔敦，在坐寨时唱“将酒宴摆至在分金厅上”之后，他与众英雄从“丝边”锣鼓声中举起杯子，于是窦寨主的英雄气概，也就描摹出来了。
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《草船借箭》里的孔明、鲁肃，同坐舟中饮酒，交代又是不同：孔明是从容不迫，等胡琴拉过门，惬惬意意地拿起酒杯，表示他胸有成竹，有恃无恐。鲁肃可不同，他在唱“这时候他还有心肠饮酒”时，手里的酒杯颤动不止，甚至把酒往眼部直灌，把他形容得手足无措了。
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另如《明末遗恨》里的崇祯，演到“杀宫”一场，他是双目圆睁，牙关紧咬，高喊：“魏宫人，看酒来！”等酒杯拿到手里，很快的朝嘴里一倒，只喝了一杯，便把酒杯朝桌上抛去，这些神情、语气、动作，把他当时的心情完全表达出来了。
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三国戏里的周瑜，经常要请宾客饮酒，老戏《黄鹤楼》、《群英会》等都是。然而那两个宾客（刘备、蒋干）坐在筵席上，都不把酒往嘴里送，而是倒在台脚旁的。就是做主人的周瑜，也把杯中酒朝边上一倒。这是表演剧中人的勾心斗角，也告诉观众，这种宴会并不是好宴。
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以上这许多戏里的角色，在举起酒杯的时候，都有抬起衣袖来遮护面部的姿势。如刘备、曹操用袍袖，诸葛亮用羽扇，倪荣用折扇，萧恩短衣打扮，既无袍袖，又无扇子，但他也要合拢手掌，作个遮护。这对初看京剧的观众来讲，定会发出疑问。
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据说，古人饮酒，原来就有这个样子。在戏里，则有人根据了人物的扮相，来说明这个道理：因为像刘备等各个角色，不是戴“三”，定是挂“满”，如果饮酒时不是这么一遮，那末一定要把胸前的须髯撩起，才能举杯了。
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不过，周瑜、杨贵妃都是光下巴，为甚么这二人的饮酒，也要同样来个掩遮呢？这就要说到京剧的程式化动作，为了丰富演员的做表，以及给观众得到美的欣赏，小生、花旦也都要掩遮一下了。
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戏里用到碗和酒罐的大酒具，那就非但可以免掉遮掩的架子，还要把就送到嘴里。像《醉打山门》里的鲁智深，《快活林》里的武松，《大名府》里的石秀，《通天犀》里的青面虎，都要双手端起酒罐，而且鼓动双颊，喝得弯腰仰面，罐底朝天。因为这些都是英雄人物，只有这样，才能表演出他们的豪迈气概。
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从饮酒里，也能看出很多剧情的暗示。像三国里的关羽，演到《灞桥挑袍》、《临江会》、《单刀赴会》，就不饮曹操、周瑜、鲁肃的敬酒。因为这个时候，关羽责任非轻，万一双方话不投机，当场说打就打，所以不能饮酒。
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再像《四进士》里的宋士杰，贪饮了丁旦的三杯酒，误了他的递状大事，这才紧接击动堂鼓，越衙告状的关子。后来演到店房这场戏，宋士杰听两公差嘴里念“酒酒酒，终日有，有钱的在天堂，无钱的下地狱”几句话后，他才动手盗书。
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又像《空城计》，司马懿兵临城下，唱“有本督在马上观动静”和“我本当领人马杀进城”时，高坐城楼的诸葛亮，正在举杯饮酒，表示他稳如泰山，对司马大兵，视若无睹，这两杯酒一饮，才使司马懿有了“不要中了他人之计”的想法，于是将大队人马，作四十里的倒退了。
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# 京剧常识·马鞭
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## 马鞭
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看过京剧的观众，都知道马鞭在戏里是作为“马”的象征。可是有时候也会把它去派别的用处。例如《小放牛》里的牧童，在台上表演放牛的姿态，他手里拿的这根马鞭，就只能代牛不代马；再如《搜孤救孤》里的程婴，于白虎大堂奉了屠岸贾之命，拷问公孙忤臼，在这场戏中，不是程婴亦拿的马鞭，朝着公孙身上打个不停吗？
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这时候，同样一根马鞭，既不作马，又不作牛，变成了打人的鞭子。不过因为它叫马鞭，因此给“马”占用之时较多。
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马鞭的样子，可分为两式：一种叫“麻衣柄”，柄以麻皮制成，柄端穿有小绳圈，以备演员的无名指套进去，便于舞动；作为鞭子的细藤杆子，外用丝线、麻皮绕出花纹，挂下五绺丝线的马缨；这种马鞭，约计两尺二三寸长，扎得十分结实。另外一种叫“金漆柄”，柄是木制，涂上金漆，尺寸比麻衣柄的稍短，而且只有三绺马缨，用到手里，份量要比前一种轻些。
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早前，有人把这两种马鞭，划了南北之分，称“金漆柄”为北派，“麻衣柄”是南派。当时分别的原因，是为了北方演员，多数用的金漆柄马鞭，像谭富英演《捉放曹》的陈宫，马连良饰《桑园会》的秋胡，在台上给观众所看到的马鞭，就是金漆之柄、三绺马缨。至于常在南方演出的艺人，如周信芳、盖叫天等，在戏里所使的马鞭，都是五绺马缨的麻衣柄。
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到了今天，这种说法，已经不再存。但从戏里看到，我们可以这样讲，金漆柄用于唱工，麻衣柄用于做派。
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据老先生讲起，最初在戏班里，对马缨只备有紫、白、黄三种颜色，后来才增出黑、粉红、湖绿、大红等等色泽。像关公虽骑赤兔马，照规矩用老黄色的马缨；秦琼骑黄骠马，理当用黄；项羽乘乌骓马，自宜使黑；余如小生用湖绿恶，花旦使粉红，各不相淆。
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用大红马缨的马鞭，戏里还是少见，只有《能仁寺》里的十三妹使用，因她的一身打扮，从头上红到脚跟，就是为了和服装的色泽，取得一致。可是在戏里，十三妹骑驴，因此她这根马鞭，代驴不代马了。
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如果这个马鞭上，再扎一红绸彩球，那就表示这出戏里的马，非比寻常。像《连环套》里的窦尔敦，盗马时拿的马鞭，就有彩球，亦即告诉观众，这匹马乃是皇帝的御马。再如《赠袍赐马》的马鞭，也有彩球一个，表示这骑马的身份不同，曹操和关云长，在这马鞭上，也有许多戏客座，这是加强观众注意力的夸张手法。
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马鞭在生、旦、净、丑各个行档中，差不多都有用处。但有人因不大见到老旦骑马，认为她对马鞭，终是缘分缺少。其实老旦骑马戏，不是绝对没有，不过少一些而不受人注意罢了。有一出花旦戏《樊江关》，不是有一个老旦饰的柳迎春角色，到樊江关去下圣旨，她的手里，就拿的马鞭。
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提到三国戏里的诸葛亮，大家一定会这样想：孔明先生在戏里只有坐车，从未见他骑过马，看来这个马鞭，从不会和诸葛亮的手接触过吧？其实，诸葛亮有一出手持马鞭的戏，但是这戏，久未漏演，还是在三十多年前的大舞台，杨小楼、马连良合作演唱的《长坂坡》，前面先演《濮阳院》，戏里的诸葛亮就骑马拿马鞭。至于马连良饰的角色，不是孔明而是刘备。
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所以，年在四十以下的京剧观众，都说诸葛亮没有骑过马拿过马鞭了。
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这一根马鞭，放在演员手里，就有许多艺术可以表演出来。即以执马鞭的姿势来说，有高和低得到角度分档：高的是捏在马鞭柄上的拇指和食指，岔开成乂字形，余下三指捏紧，舞动的尺寸，跟肩部相并，低的是把五指在柄上握成拳形，它的角度，跟腰部相齐。
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大体说来，一般是文的执鞭低，武的执鞭高。话虽如此，不能单以行档的文武来规定，也将根据剧中人的服装去掌握。像《四郎探母》里的杨四郎，按行论，是属于文的，但在盗令之后，换了箭衣、马褂的打扮，把马鞭举得高，就显其“有相”。
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又如《战宛城》里的张绣，乃是武将身份，一到后半节，卸靠改穿官衣，已是文官服装，偏也照武生路子，把马鞭举得高过帽翅，这个骑马身段，也就难以受看。
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上马的架子，是以手做抚马势后，去拿起马鞭，先抬右腿，再动左腿，上马摆个坐马身段。下马的架子，却正相反。马鞭在手里，先抬左腿，再动右腿，下马作系马势，放下马鞭。
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如讲身段动作，上马比较复杂，下马来的简单。武戏《艳阳楼》，主角高登有三个上马架子，姿势完全不同：一个正的，一个反的，还有一个侧的。要演得沉重着力，漂亮大方。看高登右手舞马鞭，左手扯褶子，脖子挥髯口，和脚上亮靴底的种种功夫，决不是挥手舞足，连翻几个鹞子的卖弄，而是要讲究功力，必须做到：马鞭舞得捷，褶子扯得清，胡子挥得圆，靴底亮得稳。
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在马鞭上做戏，还有“陷马”，“趟马”，“洗马”等名目。逢到武将大败，杀得人困马乏，马失前蹄，就得表演“陷马”，比较吃重的，乃是《挑华车》里的高宠，两腿“劈叉”，拍成一字，匐在下场台口，把马鞭朝台板上连敲几下，作为鞭策马儿，然后再横执马鞭，做出三起三伏的拎马身段，腿工如未下足，“陷马”便难以演好。
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厉慧良演起这场戏来，两条腿拍在台上，身子先朝后仰，后脑碰到右脚的靴跟，再向前俯下，脑门碰到左脚的靴尖，于是两条腿渐渐地往上立起；但到中间，突然来一个既不上又不下的姿势，表示马力不继......就说这一顿，腿上真不知要下多少苦功。
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“趟马”是表演剧中人的乘马如飞，也是马鞭里最不易演的一种姿势，不说别的，即讲一个演员，手持马鞭，从“丝鞭”锣鼓里，冲到台口，摆好架子，亮住不动，等场面换“点子”，这就要显出功夫来了，因为它的难处，就难在“不动”。一个“趟马”的好坏，要看演员两脚站定的步位，和手里拿着的马鞭，是否“边式”（这是内行指身段好看的意思）。
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一到马走趟子，跑圆场的时候，上身不许晃动，步伐应该匀称，而且对几个前窜后蹲的亮相，须在马鞭上分出“打马”、“勒马”的姿势，才显得身段好看，步子灵活。
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要谈“趟马”的戏，真也说不尽这么许多，老生有《追韩信》的萧何，花旦有《赶三关》的代战公主，花脸有《连环套》的窦尔敦，连小花脸也有他的专场“趟马”，如《问探》里的探子。
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另外，比较突出的，是《大溪皇庄》里的十美跑车，一个接一个，前后有十个花旦“趟马”。“黑头”戏里的包公，拿马鞭来大趟其马的，有小达子的《探阴山》，后来李如春演这出戏，还要从高桌上翻下来，表示包公下地府。
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至于武生的“趟马”，应数《洗浮山》的贺天保，盖叫天老先生演起来，真是精彩百出，他的一根马鞭，上下左右，使得细致清爽，而在跑圆场时，他的一双雪白的靴底，跑得台上好似舞动一匹白绸，盖老腿下的快和匀，就可想而知了。
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“洗马”就是给马洗澡，整理踏镫、鞍桥等乘骑用具。像《投军别窑》里的薛平贵，唱罢一句“可恨王允太不仁”的西皮倒板，上马之前，先要表演“洗马”身段的。
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还有配角表演的，像《昭君出塞》的马童，把马鞭朝地上一扔，表示将马牵出，以木盤打水，冲洗马的全身，再用“牙笏”（即文武百官见皇帝时拿的朝板），刮四条马腿的汗秽，于是安置踏镫、鞍桥，收紧肚带。这些动作，要演到不使台下观众厌烦才对。
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看看“洗马”，似很简单，但也须交代清爽，据说老艺人刘斌昆，少年时在北京演《牧虎关》里的高览，等“洗马”完毕，守好两把肚带，把马鞭授给高旺，台下一位老先生，忽然冲他“嘿”了一声。刘知道这个冷笑定有原因，所以完了戏，连忙向老先生请教。老先生告诉他，收两把肚带，是用于“走马”，高旺上阵打仗，骑的乃是“战马”，肚带应收三把。
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寥寥几句话，却是从生活中体验来的经验之谈，可见舞台艺术，真是不简单哩！
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# 京剧常识·龙套
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## 龙套
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京剧里用到兵丁、衙役、车夫、家僮等各色人物，都归龙套应行。
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龙套以四人为一堂，在普通一场戏中，用一堂已够，若演大戏、群戏，则要加到两堂。
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他们出台时，有的摇旗、打伞，有的抬轿、推车。或穿绣有龙纹的“龙套衣”，或穿青袍黑衣。到了台上，一会儿跑进，一会儿跑出；一会儿立在上场门，一会儿站到下场门。他们的起落尺寸，都根据剧情发展，变化无穷。
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例如“站立两厢”的龙套，骤看起来，似乎都是千篇一律，其实，他们的立法大有分别。
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《空城计》中，头场四靠将“起霸”进去，下来即发兵点将。在诸葛亮上场之前，先由两堂龙套出台，两个一排，并肩而出，步伐整齐，走来缓和而又沉着；到了台口，第一个和第二个，把手中所执的“开门刀”，同时朝台口一扬，以示兵械锐利；再转身，相对颔首，表露出旺盛的士气；于是，第一个站到下场门口边，第二个站靠上场门边，以下的三、五、七，与四、六、八按序出台，皆作同样表演，顺次分列。那两堂龙套从走到站，随着场面上的唢呐和堂鼓伴奏，自会显出这场“发点”的军威森严，所以等到诸葛亮出场，全场已肃静无声。
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《甘露寺》中刘备上场，也是先由龙套先行出台，走法和站法，跟《空城计》又稍微有些两样，步子虽亦缓和，但态度不若《空》剧严肃，动作比较随便，仅是走到台口，作一“挖”进门的姿态。因为诸葛亮是坐帐发点，军容应当雄壮；刘备乃东吴招亲，于馆驿休憩，军士的举止，可轻松一些。
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这两种姿势，《空城计》里的叫“站堂”，《甘露寺》里的叫“挖门”。讲到“挖门”，再有一种“双挖门”，在两军会师的戏里，常可见到，像《定军山》里黄忠得胜回营，与严颜见面，黄忠的一堂龙套从上场门出来，严颜的一堂龙套从下场门迎上，两队人马，步子起落，排列角度，完全对称，比“挖门”更为好看。
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此外，又有“站角”的立法，像《七擒孟获》里解粮回营的马岱，《艳阳楼》里会场游春的高登，他们都是在台上表演“趟马”，此时，龙套倘亦直僵僵地左右站开，不但给马岱、高登的架子，添上不少阻碍，就是对舞台面的形象，看上去也不甚合适。因此，龙套便站到下场门边，排列成斜一字形。
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或者有人要问：一样的“站角”，为甚么不立上场门？这是由于“趟马”时，有许多动作，如挥马鞭、起叉步等，多数向右面上场门来得顺手。假如龙套站在上场门，台下看来，就不舒服。这一种“站角”，名叫“斜一字”。
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有几出戏的角色，须在台上换装，像《四进士》里的毛朋，柳林写状后回衙，脱下褶子、高王巾，换上蟒袍、乌纱帽，本来“站立两厢”的龙套，便一个个走到台中，背向前台，面对后台，肩挨着肩，排成一个屏风形式，替毛朋换装，作了一个遮掩。因他们合到台口排列，故名“合龙口”。
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武戏中，往往有这样的演出：全台兵将，正在起营拔寨，奉令出发，然后行至中途，忽而按兵不动。这时候，龙套须两个一排，分成两行，高举旗帜，都停步不走。这“站角”的姿势，是面向下场口，背对出场口。《周瑜归天》里的周瑜，兵发南城，途遇吕范下书，龙套就是这样站着不动，其名为“骨牌卧”。等周瑜问过“人马为何不行？”及下令“人马列开”，始再分站。
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逢到戏里，演着官、将巡夜，龙套的出场，多数是站靠上场门首，如《李陵碑》里的杨继业，唱帘内倒板：“金鸟坠，玉兔升，黄昏时候”，龙套的出台，便分站于上场口，名为“斜门”。
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另如《黄金台》里的田单，唱“听谯楼，打初更，玉兔东上”的帘内倒板，再上龙套，亦站的“斜门”。
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龙套更重要的表演，还在于跑，不是单单的走几步就行，而且还有快慢之分。
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《打銮驾》里的包公出场，先上龙套，在场面吹动“排子”声中，一个个鸣锣喝道，一步一顿，走得慢吞吞的，张龙、赵虎、王朝、马汉以及主角包公，都跟在他们后面。跑法是从上场门到上场台口，再兜向下场台口到下场门，周围绕了一个圈子。这样子好像在推磨，所以叫做“大推磨”。
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另一种叫“大排队”，剧中逢到迎接宾客的场面，都用到它。如《连环套》里的窦尔敦，闻山下有镖客拜访，吩咐手下：“喽啰们，排队相迎”，站在两边的龙套，第一个和第二个，并肩高举旗帜，朝着上场门，一步一步走下去，余下的三四、五六、七八等，都是同样进场。再上场，为窦尔敦迎接黄天霸一同上山，龙套须排着队由下场门出来。又如《黄鹤楼》里的周瑜迎接刘备，也要上场门进去，下场门出来，龙套也须“大排队”一番。
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除此迎宾场面之外，逢到演登台拜帅的戏，龙套又得“大排队”，《追韩信》里的韩信拜帅，龙套除了“大排队”，还有几个跑上跑下的“跑过场”。
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演到武戏，在战场上阵前交锋，龙套的跑步，动作要快，这里分四个类型来讲：《葭萌关》里，张飞战马超，各有各的龙套，马超的一方从上场门出来，张飞的一方从下场门出来，步子跑得极快，手中旌旗摇动，两面各绕一小圈，绕到主将后边站定，这叫作“双龙取水”。跑这一种姿势，龙套也须显出腰腿上的功夫，大家跑得尺寸扣紧，真像双龙取水一样，舞姿美极。
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《战长沙》里关公与黄忠会战，在交手之前，两面都要通名报姓，他二人各举大刀，向上架起，成一乂字形，站在两边的龙套，边都低着头、侧着身，如溜冰一般的从架起的两柄刀下钻过，这一种叫做“钻烟筒”。
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以上两种，都是战场上未决雌雄的龙套跑步，下述两种，则已分了胜败：《白马坡》的颜良，未遇关公之前，在台上舞动大刀，把曹操派来的大将，见一个，杀一个，勇猛无比。在曹操一面的龙套，自亦逃个昏天黑地，他们看见颜良的大刀朝下场门边砍来，就倒旗低头，避向上场门边，如此一来一往，名为“钻过场”。这种姿势，于兵败如山倒的场面里，时时有之。
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上面提过的这些龙套的跑步，不论上场、下场，都走在主角前面，惟有杀退敌兵的“倒脱靴”姿势，则正相反。像《雅观楼》里的李存孝，活擒孟觉海；《风波亭》里的岳飞，杀败金兀术，他二人都是“哈...哈...哈...”大笑三声，亮过相后先行下场，以后再由龙套随着进台。这“倒脱靴”的姿势，大概是因为奏凯而归，理应让主将一马当先。
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有人认为，龙套只消在台上跑进跑出即可，戏里并无他们讲话所在。其实，按规矩，龙套不但要跑，还得能唱，如行兵场面里的许多“排子”：“泣颜回”、“一江风”、“风入松”等曲牌，全归龙套行内所唱，不过，目前已不考究这一套罢了。
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讲到龙套的开口，亦全非一言不发，像《挑华车》的前半出《牛皋下书》，这“下书人求见”与“传”的两句道白，都由龙套接口。
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再像《李陵碑》后半节里杨老令公所唱的反二黄收尾，到“饥饿了就该把战马砍倒”，“身寒冷把布篷用火焚烧”，“宝雕弓打不着空中飞鸟”的中间，有老军加念“饿啊”，“冷啊”，“雁来了”等夹白。
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另外，还有两出戏，龙套虽则不开口，却有很大力量：其一，《空城计》中诸葛亮挥泪斩马谡一场戏，孔明虽唱出“吩咐两旁刀斧手，快将马谡正军法”，但等马谡哭唱了“我今一死无别挂，家中还有年迈妈”之后，诸葛丞相似有些犹豫不决，正在想斩、想不斩的一刹那间，给两旁站立的龙套，叫起“呀…呀…呀”的三声，才坚定了孔明的主意，连呼“斩，斩，斩！”。
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其二：《玉堂春》里的三堂会审，王金龙坐在大堂之上，相认苏三，不是已把身子站起，水袖抖挥，准备来个拥抱，也是给龙套的“呀…呀…呀”三声，才叫醒了王金龙的头脑，想到大堂之上，不能徇情，只得无可奈何地关照苏三：“下堂去吧”。
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这三声“呀…呀…呀……”在龙套里也有名称，叫作“喊堂威”。
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# 京剧剧目索引
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> 2026-08-01 用户定案——"与英玉兰有关的内容不需要保存在剧本中，而是建立索引进行管理"
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> 本文件＝京剧剧目的**索引**（剧目档案 → 与《华顶阁》/英玉兰的关联参考点）
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> 剧本原文存于各剧目文件（保留原内容，不掺入索引分析）
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## 已入库剧目
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### 《白门楼》（三个版本，2026-08-01 爬取归档——同名剧本全部下载，编号区分）
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- **档案**：
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- [白门楼-01002012.md](./白门楼-01002012.md)——《戏考》第二册版（https://scripts.xikao.com/play/01002012）——**9场 7012字**（最完整）
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- [白门楼-03006003.md](./白门楼-03006003.md)——《京剧汇编》第六集：萧连芳藏本版（https://scripts.xikao.com/play/03006003）——7场 6875字
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- [白门楼-14002008.md](./白门楼-14002008.md)——《戏典》第二集版（https://scripts.xikao.com/play/14002008）——9场 7041字
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- （《戏考大全》版为待录剧本——无链接，未下载）
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- **角色**：吕布（小生）、曹操（净）、刘备（老生）、貂蝉（旦）、陈宫（老生）、张辽（老生）
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- **故事**：曹操攻徐州——吕布贪酒色被擒——白门楼处理俘虏（陈宫死节/吕布哀求被斩/张辽归降/貂蝉获释）
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- **三版情节差异**：
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- 白门楼-01002012（戏考第二册）："曹操攻吕布于下邳……张辽感恩，遂降"（从下邳之战讲起）
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- 白门楼-03006003（京剧汇编）："曹操连结刘备，攻夺徐州……亦促曹操斩之"（简版）
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- 白门楼-14002008（戏典第二集）："后汉时王允见董卓在朝专权……竟自俯首归降了"（从连环计起源讲起——结局最完整）
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**与《华顶阁》/英玉兰的关联索引**：
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| 参考点 | 白门楼出处 | 对应《华顶阁》 |
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| 被擒的枭雄（贪酒色→被擒→哀求→被斩） | 吕布全剧线 | 英玉兰（围城酒色麻醉→被擒→华顶阁求饶→法场） |
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| "屈膝跪低下头吕布愿降" | 吕布哀求段 | 京剧版英玉兰"双膝跪地"（华顶阁跪）的戏曲范本 |
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| "你为坐上客，我乃阶下囚，何不发一言" | 吕布求刘备 | 华顶阁"阶下囚"的俯视审判结构 |
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| 三种被擒者姿态（死节/哀求/归降） | 陈宫/吕布/张辽 | 对照英玉兰华顶阁的"一念" |
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| 貂蝉"里应外合"（连环计） | 貂蝉线 | 与苏燕对应（美色/背叛/害） |
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| "猛虎离山岗落在平阳" | 吕布被擒唱段 | 战神被困笼中（"给我1千骑兵"的憾） |
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| "某好比楚霸王乌江命丧" | 吕布唱段 | 末路英雄的自比 |
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**备注**：
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- 吕布的"贪恋酒色"与英玉兰围城"今朝有酒今朝醉"（酒色麻醉）互为镜像——但小说版英玉兰的沉沦是"绝望"不是"堕落"（版本区分注意）
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- 陈宫死节（"不从奸贼意，为主一命亡"）＝小说版英玉兰的对立面？（她求饶过——但她的"求饶"里有"撑"——京剧版才把她演成吕布式）
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- **华顶阁主要参考白门楼（2026-08-01 用户定案："英玉兰的华顶阁主要参考的就是白门楼"）**——结构同构：被擒→审判→哀求→被斩
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- **核心区别（2026-08-01 用户定案："英玉兰的丑不掩盖她的美"）**：吕布的丑（贪酒色/屈膝哀求/无骨气）**盖住**了他的勇（虎牢关）——审判他=活该；英玉兰的丑（求饶/贪生怕死/粉墨登场）**不掩盖**她的美（高大/白/那双眼睛/雍容华贵）——**丑在皮，美在骨**——她怕死是真的、她美也是真的——她的美让观众的俯视里掺了心疼——想笑她的丑，看着她的脸却笑不出来——**她丑得让人心疼，因为她美得让人移不开眼——丑与美一起亮着**——这是她与吕布最根本的区别
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*待入库：用户陆续上传/指定剧目后继续登记。*
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| 《香罗带》 | 70203104 | 全本14场＋法场两场（去留人） | 法场戏演法参考：望刀亮相/送别（持衣→托孤→赶出法场→最后的呼唤）/起鼓开刀节奏——英玉兰法场无"留人"对照 |
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# 白门楼-01002012《白门楼》京剧剧本
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> 来源网页：https://scripts.xikao.com/play/01002012（编号=01002012，根据《《戏考》第二册》整理）——2026-08-01 爬取归档
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> 全剧场次：9 场
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## 主要角色
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吕布：小生
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貂蝉：旦
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曹操：净
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刘备：老生
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陈宫：老生
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## 情节
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曹操攻吕布于下邳。吕布日与貂蝉饮酒取乐，不以军务为意，出兵屡败，怒责诸将不力，将士俱出怨言，拟投曹操。陈宫知之，屡欲入内谏劝，俱为内监所阻。吕布部下宋宪、魏续、侯成，盗布赤兔马，献于曹操。张辽撞门入，告吕布。吕布大惊，易马出战，大败。吕布知事急，亲自巡城。曹操又命军士决水以灌之，吕布军益乱。吕布至白门楼，饮酒解闷，醉倒楼中。宋宪乃盗其画戟，掷于城下，缚吕布降曹操。曹兵一拥而入，陈宫、张辽、貂蝉，为水所阻不得出，俱为曹兵所擒。陈宫见曹操，大骂，曹操斩之。吕布至，曹操爱其勇，欲收为爪牙，时刘备在坐，恐不利于己，乃以丁原、董卓故事动之，曹操意决，命斩吕布。吕布大骂刘备忘恩负义而出。张辽见曹操，谓“濮阳火太小，不得焚死汝，殊为憾事。”曹操大怒，下座，欲亲斩之，关羽出而解救，请免其死。曹操即亲释其缚，张辽感恩，遂降。
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## 注释
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## 全剧剧本
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【第一场】（四小军、刘备、关羽、张飞同上。）刘备 （念） 桃园义气结金兰，关羽、张飞 （同念） 保定汉室锦家邦。 （同白） 大哥，刘备 （白） 贤弟，丞相发兵徐州，二位贤弟，同到辕门候令。关羽、张飞 （同白） 大哥请。带马。（众人同下。）【第二场】（李典、乐进、许褚、曹洪同上，同起霸。）李典、乐进、许褚、曹洪 （同点绛唇） 杀气英豪，儿郎虎豹，军威号，地动山摇，要把狼烟扫。李典 （白） 李典。乐进 （白） 乐进。许褚 （白） 许褚。曹洪 （白） 曹洪。李典 （白） 众位将军请了。乐进、许褚、曹洪 （同白） 请了。李典 （白） 丞相攻取徐州，你我两厢伺候。乐进、许褚、曹洪 （同白） 请。（四红龙套引曹操同上。刘备、关羽、张飞同上。）曹操 （引子） 忆昔扶汉朝，威风把名标。众人 （同白） 参见丞相。曹操 （白） 众位将军少礼。众人 （同白） 谢丞相。曹操 （念） 汉室空有主，兵权吾为先。怀志冲霄汉，横行宇宙间。 （白） 老夫曹操。今奉天子明诏，带领人马，扫荡徐州，可恨吕布战又不战，降又不降，使君妙计安在？刘备 （白） 请丞相发令，备当协力攻打徐州。曹操 （白） 好，就命使君带领众将，攻打徐州，捉拿吕布满门，不得有误。刘备 （白） 得令。（刘备、关羽、张飞同下。）曹操 （白） 众位将军，众人 （同白） 在。曹操 （白） 兵发徐州。（〖牌子〗。众人同下。）【第三场】（小太监上，貂蝉、吕布同上。）吕布 （西皮二六板） 每日里闲无事逍遥饮酒， 到今日称心愿得坐徐州。 只恨的曹操贼屡次入寇， 他那里兴人马来夺徐州。 狗奸贼要擒我怎能得够？ 某若是抖威风群贼命休。 内侍臣看过了琼浆美酒， 我二人只欢乐多饮几瓯。貂蝉 （白） 看酒。 （西皮摇板） 老王允定下了连环巧计， 我这里用假意谅他不知。 但愿得曹丞相大兵齐至， 破徐州俱擒去万事全休。（吕布、貂蝉同吃酒。）陈宫 （内白） 走吓！（陈宫上。）陈宫 （西皮摇板） 曹操领兵夺徐州， 迷恋宫闱吕温侯。 将身来在宫门口， 见了公公说从头。 （白） 烦劳公公，通禀温侯：陈宫有本启奏。小太监 （白） 原来是公台，请少待，咱家与你启奏。陈宫 （白） 有劳了。小太监 （白） 启娘娘：公台有本启奏。貂蝉 （白） 温侯酒醉，有本改日再奏。小太监 （白） 是。 公台，温侯酒醉，有本改日再奏。陈宫 （白） 这话是何人讲的？小太监 （白） 娘娘讲的。陈宫 （白） 不好了！ （西皮摇板） 昔日有个商纣王， 宠爱妲姬乱朝纲。 温侯学了前朝样， 蝉貂好比苏娘娘。 大着胆儿宫门闯，小太监 （白） 公台，这是什么地方，你不想着活了？陈宫 （白） 哎吓！ （西皮摇板） 顺者昌来逆者亡。（陈宫下。）貂蝉 （白） 温侯请酒。（张辽上。）张辽 （念） 忙将盗马事，报与温侯知。 （白） 来此已是。哪位在？小太监 （白） 原来是张将军，Line truncated
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（完）
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# 白门楼-03006003《白门楼》京剧剧本
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> 来源网页：https://scripts.xikao.com/play/03006003（编号=03006003，根据《《京剧汇编》第六集：萧连芳藏本》整理）——2026-08-01 爬取归档
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> 全剧场次：7 场
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## 主要角色
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吕布：小生
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曹操：净
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刘备：老生
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貂蝉：旦
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陈宫：老生
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张辽：老生
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## 情节
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曹操连结刘备，攻夺徐州；吕布因贪恋酒色，轻敌无备，被侯成盗去戟马，仓皇应战，势竭被擒。曹操于白门楼处理俘虏：杀害陈宫，收降张辽，吕布哀求刘备说情，刘备恐吕布助曹操不利于己，亦促曹操斩之。
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## 注释
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《白门楼》故事源出于《三国演义》。
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## 全剧剧本
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【第一场】（四小军引刘备、关羽、张飞同上。）刘备 （念） 桃园义气结金兰，张飞、关羽 （同念） 保定汉室锦江山。 （同白） 大哥！刘备 （白） 二位贤弟！曹丞相兵发徐州，二位贤弟同到辕门候令。张飞、关羽 （同白） 大哥请。（众人同下。）【第二场】（李典、乐进、曹洪、许褚同上，同起霸。）李典、乐进、曹洪、许褚 （同点绦唇） 杀气英豪，儿郎虎豹，军威浩，地动山摇，要把狼烟扫。李典 （白） 李典。乐进 （白） 乐进。曹洪 （白） 曹洪。许褚 （白） 许褚。李典 （白） 众位将军请了。乐进、曹洪、许褚 （同白） 请了。李典 （白） 丞相升帐，你我两厢伺候。李典、乐进、曹洪、许褚 （同白） 请。（四红龙套引曹操同上。）曹操 （引子） 忆昔扶汉朝，威风把名标。（张飞、关羽、刘备同上。）刘备、关羽、张飞、李典、乐进、曹洪、许褚 （同白） 参见丞相。曹操 （白） 使君请坐。众位将军，站立两厢！李典、乐进、曹洪、许褚 （同白） 啊！曹操 （念） 汉室空有主，兵权我为先。怀志冲霄汉，横行宇宙间。 （白） 老夫曹操。今奉天子明诏，带领人马，扫荡徐州。可恨吕布战又不战，降又不降。使君有何妙计？刘备 （白） 请丞相发令，备当协力攻打徐州。曹操 （白） 好，就命使君带领众将，攻打徐州，捉拿吕布满门，不得有误。刘备 （白） 得令。曹操 （白） 掩门。（四红龙套、曹操同下。）刘备 （白） 众位将军！关羽、张飞 （同白） 大哥！刘备 （白） 兵发徐州！（〖牌子〗。众人同下。）【第三场】（二宫女、貂蝉、吕布同上。）吕布 （唱） 每日里无忧愁朝朝饮酒， 到今日身无事驾坐徐州。 恨曹操屡次里兴兵入寇， 他那里领人马兵困徐州。 狗奸贼要擒某怎得能够， 某若是抖威风谁是对头。 内侍臣看过了皇封御酒， 我二人同欢乐多饮几瓯。貂婵 （白） 看酒！ （唱） 老王允定下了连环巧计， 我这里用假意谅他不知， 但愿得曹丞相大兵齐至， 破徐州俱擒去万事全息。（陈宫上。）陈宫 （唱） 曹操领兵夺徐州， 迷恋宫闱吕温侯。 将身来在宫门口， 见了公爷说从头。 （白） 烦劳公爷，通禀温侯，陈宫有本启奏。内侍 （白） 原来是公台。请少待，咱家与你启奏。陈宫 （白） 有劳了。内侍 （白） 启娘娘：陈宫有本启奏。貂蝉 （白） 温侯酒醉，有本改日再奏。内侍 （白） 是。 公台，温侯酒醉，有本改日再奏。陈官 （白） 这话是何人讲的？内侍 （白） 娘娘讲的。陈宫 （白） 不好了！ （唱） 昔日有个商纣王， 宠爱妲己乱朝纲。 温侯学了前朝样， 貂蝉好比苏娘娘。 大着胆儿官门闯！内侍 （白） 公台！这是什么地方，不想活着了？陈宫 （白） 哎呀！ （唱） 顺者昌来逆者亡。（陈宫下。）貂蝉 （白） 温侯请酒！吕布 （白） 请啊。张辽 （内白） 走啊！（张辽上。）张辽 （唱） Line truncated
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（完）
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# 白门楼-14002008《白门楼》京剧剧本
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> 来源网页：https://scripts.xikao.com/play/14002008（编号=14002008，根据《《戏典》第二集》整理）——2026-08-01 爬取归档
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> 全剧场次：9 场
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## 主要角色
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吕布：小生
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貂蝉：正旦
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曹操：净
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陈宫：老生
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张辽：生
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刘备：生
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关羽：红生
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张飞：净
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## 情节
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后汉时王允见董卓在朝专权，欺压朝廷。文武百官皆惧不敢言，不胜愤慨。于是定下一条连环妙计，将义女貂蝉进与董卓。一面又示意董卓的义子吕布，来离间他们父子的感情。卒至利用吕布将董卓刺死，替朝廷除去一心腹大患。于是貂蝉就归了吕布，日夜迷惑他，使他沉于酒色，无心视事，好让众诸侯领兵前来讨伐吕布。那时曹操奸雄的本来面目尚未完全显露，他会合了众诸侯前来攻打徐州，一举即将徐州攻破。吕布、貂蝉、陈宫、张辽一齐被擒。貂蝉当被曹操释放，并送她到养老宫，乐享余年。吕布随即赐死。曹操因陈宫有从前救命之恩，原想将他释放。但陈宫骂不绝口，誓不归降。曹操只好将他斩首。张辽先也是破口大骂，经不得曹操几句甘言蜜语，竟自俯首归降了。
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## 注释
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## 全剧剧本
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【第一场】（四小军引刘备、关羽、张飞同上。）刘备 （念） 桃园义气结金兰。关羽、张飞 （同念） 保定锦绣汉江山。 （同白） 大哥。刘备 （白） 贤弟，丞相兵发徐州。二位贤弟同到辕门候令。关羽、张飞 （同白） 大哥请。 带马！（众人同下。）【第二场】（李典、乐进、许褚、曹洪同上。）李典、乐进、许褚、曹洪 （同点绛唇） 杀气英豪，儿郎虎豹，军威号，地动山摇，要把狼烟扫。李典 （白） 李典。乐进 （白） 乐进。许褚 （白） 许褚。曹洪 （白） 曹洪。李典 （白） 众位将军请了。乐进、许褚、曹洪 （同白） 请了。李典 （白） 丞相攻取徐州，你我两厢伺候。乐进、许褚、曹洪 （同白） 请。（四红侍卫引曹操同上，刘备随上。）曹操 （引子） 服官在汉朝，威名四海标。李典、乐进、许褚、曹洪 （同白） 参见丞相。曹操 （白） 众位将军少礼。李典、乐进、许褚、曹洪 （同白） 谢丞相。曹操 （念） 汉室空有主，兵权吾为先。怀志冲霄汉，横行宇宙间。 （白） 老夫，曹操。今奉天子命诏，带领人马，扫荡徐州。可恨吕布，战又不战，降又不降。 使君妙计安在？刘备 （白） 丞相请发令，备当竭力攻打徐州。曹操 （白） 好，就命使君带领众将，攻打徐州，捉拿吕布满门，不得有误。刘备 （白） 得令。（刘备掩门下。）曹操 （白） 众位将军。李典、乐进、许褚、曹洪 （同白） 在。曹操 （白） 发兵徐州。（〖牌子〗。众人同下。）【第三场】（小太监上，貂蝉、吕布同上。）吕布 （西皮二六板） 每日里在宫中逍遥饮酒， 到今日称心愿稳坐在徐州。 恨只恨狗曹操屡次入寇， 他那里兴人马来夺我的徐州。 曹孟德要擒我怎能得够？ 某若是抖威风群贼的命休。 内侍臣看过了琼浆美酒， 我二人同欢乐多饮几瓯。貂蝉 （白） 看酒。 （西皮摇板） 老王允定下了连环巧计， 我这里用假意谅他不知。 但愿得曹丞相大兵齐至， 破徐州俱擒去万事全休。（吕布、貂蝉同饮酒。陈宫上。）陈宫 （白） 走啊！ （西皮摇板） 曹操领兵夺徐州， 迷恋宫帷吕温侯。 将身来在宫门口， 见了公公说从头。 （白） 烦劳公公，通禀温侯，陈宫有本启奏。小太监 （白） 原来是公台。请少待。咱家与你启奏。陈宫 （白） 有劳了。小太监 （白） 启娘娘：公台有本启奏。貂蝉 （白） 温侯酒醉，有本改日再奏。小太监 （白） 是，是。 公台，温侯酒醉，有本改日再奏。陈宫 （白） 这是何人讲的？小太监 （白） 娘娘讲的。陈宫 （白） 不好了！ （西皮摇板） 昔日有个商纣王， 宠爱妲己乱朝纲。 大着胆儿宫门闯，小太监 （白） 公台，这是什么地方，你不想活着了！陈宫 （白） 哎呀！ （西皮摇板） 顺者昌来逆者亡。（陈宫下。）貂蝉 （白） 温侯请酒。（张辽上。）张辽 （念） 忙将盗马事，报与温侯知。 （白） 来此已是，哪位在？小太监 （白） 原来是张将军。Line truncated
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（完）
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# 《香罗带》·法场两场（归档·2026-08-12）
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> 来源网页：https://scripts.xikao.com/play/70203104
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> 归档范围：第十三场（赴刑）＋第十四场（明冤·仅到"起鼓开刀"）——**"刀下留人/昭雪"部分未归档**（英玉兰没有"留人"——她的冤没人昭雪——参考"演法"不需要"留人"）
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【第十三场：赴刑】<br /><br /><p>杜之秩 （内二黄导板） 泪汪汪哭出了监门口，</p>（二刽子手押杜之秩罪衣、插标同上。）<br /><p>杜之秩 （叫头） 天哪天！想我杜之秩糊里糊涂，死得好不糊涂也。</p><p> （回龙） 悔不该与表嫂卖弄风流。</p><p> （二黄原板） 法场上都道我是个禽兽，</p><p> 口问心心问口该斩人头。</p><p> 无奈何央告这刽子手：</p><p> 我死后这尸首莫喂狗，要你们存留。</p><p> 含悲忍泪法场走，</p><p> （二黄散板） 怕只怕大炮响要掉人头。</p>（大锣。〖吹打〗。众人同下。二刽子手搀扶林慧娘同上。林慧娘直入正场，望刽子手刀，亮相，过场。吹灯。大锣。众人同下。）<br /><br />
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【第十四场：明冤】<br /><br />（四卒、四衙役、中军引陆世科同上。）<br /><p>陆世科 （念） 本院坐法场，埋下杀人桩。做人莫犯法，犯法刀下亡。</p><p> （白） 本院陆世科，今日亲斩犯妇林氏。</p><p> 将淫妇奸夫押上来。</p>（二刽子手押林慧娘、杜之秩同上。）<br /><p>林慧娘 （白） 天哪，天！我今日竟将典刑了。我这“生死”二字，倒也置之度外，只是受了个谋死亲夫的恶名，坏了唐、林两家的清白，九泉之下也无面目与死去的爹娘、丈夫相见哪。</p><p> （二黄散板） 复盆千古恨，</p><p> 有口也难分，</p><p> 天可怜我是个含冤的齐妇，</p><p> 法场上都道我是杀人的曾参。</p><p> 香罗带造定了冤孽铁证，</p><p> 到如今死得个好不分明。</p><p> 说什么善与恶盖棺论定，</p><p> 我、我、我不能留芳遗臭名。</p><p> 我好命苦哇，苍天爷呀！</p>（二刽子手推林慧娘、杜之秩同上，唐芝、春莺持衣同上。）<br /><p>唐芝 （白） 母亲！</p>（林慧娘闻声寻找。）<br /><p>林慧娘 （白） 我儿。啊呀儿呀，想你父，不知被何人杀死，这位都天大人，不去访拿凶手，却将为娘与你父抵命，也是为娘前世冤衍，命该如此。我死之后，儿要好好用心攻书，有日成名，替为娘报得冤仇，方不负为娘养育你一场呵。</p><p>春莺 （白） 主母，今日乃主母升天之期，特与小主人带来衣服，收敛主母尸首，有什么话，您就嘱咐几句吧。</p><p>林慧娘 （白） 春莺，你在我家多年，素日为人忠厚，我是晓得的。你家老爷不知被何人杀死，我……唉！</p>（林慧娘看唐芝。）<br /><p>林慧娘 （白） 唐家无人，只有这一条后根，我儿下得学来，叫声父，父已死去；叫声母，母已亡故。他是少娘无父之人，还望你照看他读书成人，有日成名，替我夫妻辨明冤枉，报仇雪恨。我二老在九泉之下，唉，也感你的大恩大德。</p><p>春莺 （白） 主母……</p><p>陆世科 （白） 刀斧手，将闲人赶出法场。</p>林慧娘、<br /><p>唐芝 （同白） （我儿）（母亲）！</p><p>春莺 （白） 主母！</p>（唐芝、春莺同下。）<br /><p>陆世科 （白） 起鼓开刀
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（以下"刀下留人"及昭雪部分未归档）
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# 京剧剧本《香罗带》（全本·2026-08-12 归档）
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> 来源网页：https://scripts.xikao.com/play/70203104
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> 剧目：京剧《香罗带》｜全本 14 场｜为《华顶阁》京剧剧本创作参考（法场戏演法·送别·冤狱）
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## 主要角色
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林慧娘：旦｜唐通：老生｜陆世科：小生｜杜之秩：丑｜王三善：老生｜春莺：旦｜唐芝：娃娃生｜陈璘：老生｜地保：丑｜宋名：丑
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## 情节
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明代，浙江乌程守备唐通，奉命往杭州校阅军马，留妻林慧娘与子唐芝在家。唐芝之师陆世科偶染感冒，唐芝以母之罗带捆缚锦被送与先生御寒发汗。唐通返家后，往陆世科处探病，见林慧娘罗带，疑妻不贞，勒逼林慧娘夤夜往叩陆世科房门，以试其奸情真假。陆世科斥林慧娘淫奔，拒不启户，留书辞馆而去。唐通疑虑既释，再次别家，途宿黑店，将店主宋名杀却。时值军令催行，仅携去宋名之首级，而将衣裳、马匹遗落店中。次日为地保所见，误以为唐通被害，报官后，知县王三善命传林慧娘前来认尸。地保至唐家，恰值唐通表弟杜之秩前来借贷，杜之秩知唐通外出，乘机调戏林慧娘。地保见状，错疑二人有染，想从中敲诈，林慧娘怒责之，地保恼羞成怒，将二人扭至县衙，诬陷林慧娘因奸谋夫。知县王三善未便妄决，暂将慧娘等寄监待审。陆世科辞馆赴试，金榜高中，出任浙江巡按。调审林慧娘一案时，因忆往事，臆断林慧娘情实无屈，遂将二人判斩。王三善力阻无效，暗遣二差往唐家中捉拿可疑之人，以雪冤狱。适唐通功成返里，为二差误捕。公堂之上，唐通向陆世科说明往事，林慧娘之冤始得昭雪。
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【第一场：出师】<br /><br />（四兵卒、中军、陈璘同上。陈璘唱〖点绛唇〗。）<br /><p>陈璘 （念） 赤面雄心志出群，南征北战扫烟尘。威风抖擞山岳震，一片丹诚保大明。</p><p> （白） 本帅陈璘，明室为臣，官拜浙江提督。今有海寇作乱，奉圣命前去征剿。</p><p> 中军，吩咐启程前往。</p>（〖牌子〗。众人同下。）<br /><br />【第二场：别家】<br /><br />（唐通上。）<br /><p>唐通 （引子） 习剑谈兵，何日里，显姓扬名。</p><p> （念） 授书黄石老，习剑白猿公。胆气迅雷黑，忠胆畏日红。</p><p> （白） 俺，唐通，乃乌程人氏，幼习弓马，充当本城守备，娶妻林氏，所生一子名唤唐芝，年方一十三岁，现从江苏儒士陆世科在塾攻书。一家倒也和顺。今有海寇作乱，陈元帅将令到来，命我往杭州伺候点阅，不免将娘子唤出，嘱咐一番也好登程。</p><p> 娘子哪里？</p>（春莺、林慧娘同上。）<br /><p>林慧娘 （念） 主持中馈，举案齐眉。</p><p> （白） 官人！</p><p>唐通 （白） 娘子请坐。</p><p>林慧娘 （白） 有座。</p>（唐通、林慧娘对坐。）<br /><p>林慧娘 （白） 官人唤我出来何事？</p><p>唐通 （白） 只因海寇作乱，陈元帅有将令到来，命我往杭州伺候校阅，为此请出娘子，将家务嘱咐一番，以便登程。</p><p>林慧娘 （白） 家中之事自有妾身料理，官人请放宽心。</p><p>唐通 （白） 话虽如此，我有两桩大事放心不下。</p><p>林慧娘 （白） 不知是什么事儿？</p><p>唐通 （白） 第一，我儿年幼现在学中攻书，我走之后，要你认真检理他的功课。</p><p>林慧娘 （白） 那陆先生自到我家设帐，已经数月，我儿的功课甚好，每日下学归来，妾身盘问他的功课十分进益，想是先生教授有方，我儿的学业，你我不必挂心。</p><p>唐通 （白） 我去之后，表弟若来借贷，你一文也不要与他。</p><p>林慧娘 （白） 这个……哦，官人，想人生在世，总要周济贫寒，何况是如此至亲喏！</p><p>唐通 （白） 不是喏，那样人不务正业，你我岂能借钱与他。</p><p>林慧娘 （白） 妾身记下了，不知官人几时启程？</p><p>唐通 （白） 即刻启程。</p><p>林慧娘 （白） 好。</p><p> 春莺，去往书房将你少爷唤了回来。</p><p> 你父子见面分别分别。</p><p>唐通 （白） 大兵尚不发动，我不过月余还要回家一次，何必唤他回来，惹他哭哭啼啼。我就此去也。</p><p> （西皮散板） 大丈夫立功名全凭弓马，</p><p> 边关上舍性命报效国家。</p><p> 叮咛语你必须牢牢记下，</p><p> 你本是贤德人料也无差。</p>（唐通下。）<br /><p>林慧娘 （西皮摇板） 我儿夫是英雄才高志大，</p><p> 论韬略不亚那汉室虎牙。</p><p> 天生就封侯骨分毫不假，</p><p> 到将来凌烟阁必定有他。</p>（杜之秩上。）<br /><p>杜之秩 （西皮散板） 行一步来至在表兄家下，</p><p> 手内窘且向他述述贫乏。</p><p> （白） 表哥、表嫂，我来了！</p><p>林慧娘 （白） 何人叫门？</p>（春莺出。）<br /><p>春莺 （白） 谁呀？</p><p>杜之秩 （白） 是我来了。</p><p>春莺 （白） 原来是杜二爷，我给您回禀一声。</p>（春莺进门。）<br /><p>春莺 （白） 主母，杜二爷来了。</p><p>林慧娘 （白） 请他进来。</p>（杜之秩入。）<br /><p>林慧娘 （白） 表叔在哪里？</p><p>杜之秩 （白） 嫂子。</p><p>林慧娘 （白） 请坐。</p><p>杜之秩 （白） 嫂子请坐。</p>（杜之秩看。）<br /><p>林Line truncated
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